född i Chilleurs-aux-Bois 1876 var Madeleine Vionnet lärling till en sömmerska medan han fortfarande var barn. Hon började sin karriär inom mode som arbetar för tillverkare av underkläder, samt klädtillverkare och couturiers i London och Paris. Dessa tidiga erfarenheter av hantverkskunskaper och i synnerhet förhållandet mellan kropp och tyg som är involverade i att göra underplagg, påverkade den framtida inriktningen av hennes egna mönster. Hon lärde sig att respektera hantverkarnas invecklade färdigheter, som kunde producera känsliga effekter genom till exempel ritat trådarbete och fagoting, vilket skapade rumsliga mönster genom att flytta och omgruppera tygets trådar. Denna fascination med små detaljer och möjligheterna till tygmanipulation bildade grunden för hennes tillvägagångssätt. Hennes bakgrund i couture-handeln var grundläggande för hennes senare status, eftersom det utmärkte henne som en hantverkare som var kunnig om de olika klädfärdigheterna och dekorativa affärer som stödde designers. Hon var därför inte bara undervisad i praktiska färdigheter utan var också medveten om status och behandling av unga kvinnor som arbetade i atelierna.

födelse av Vionnets designfilosofi

omkring 1900 flyttade Vionnet till Callot Soeurs berömda couturehus i Paris. Där började hon förstå betydelsen av plaggdesign som sprang från att drapera Tyg direkt på en levande modell, snarare än att skissa en design på papper och sedan översätta den till Tyg. Detta tillvägagångssätt fokuserade nödvändigtvis uppmärksamhet på kroppen och dess förhållande till hur tyget draperades och skulpterades runt dess konturer. Vionnet utnyttjade denna teknik till fullo. För Vionnet blev drapering-i hennes fall på en miniatyr, åttio centimeter mannequin-avgörande för hennes designfilosofi. Det gjorde det möjligt för henne att tänka på kroppen som helhet och att mobilisera den fulla potentialen hos de fjädrande, formbara, silke CR occurpes hon kom till tjänst.

på Callot Soeurs kombinerades dessa metoder med en akut medvetenhet om mode och stil, eftersom skickliga designers och försäljare försökte forma Coutures elitsmak till varje kunds speciella figur och krav. Vionnet stötte på high fashion och lärde sig sina säsongsrytmer, medan hon experimenterade med de klädfärdigheter hon hade förvärvat genom åren. Ett exempel på detta var hennes anpassning av japanska kimonohylsor till västerländsk klänning, vilket gav djupare ärmhål som gjorde silhuetten mindre restriktiv och gjorde det möjligt för tyget att flyta och drapera runt överkroppen. Denna tidiga innovation införlivade flera av vad som skulle bli Vionnets varumärken. Till exempel, hennes användning av asiatiska och klassiska tekniker befriade tyg från etablerade västerländska klädtillverkningsmetoder som tenderade att fixa tyget, och därmed kroppen, på plats. Hennes fokus på drapering och omslag snarare än att klippa och skräddarsy till figuren gjorde det möjligt för henne att uppnå maximal fluiditet, förbättra rörelse och flexibilitet. Hennes koncentration på experimentella konstruktionstekniker testade gränserna för design och klädtillverkning och tillät henne att skapa kläder som härledde dess betydelse från subtila omkonfigureringar av tyg, snarare än från dramatisk ytdekoration. För Vionnet minut uppmärksamhet på detaljer var av största vikt.

Vionnets karriär kan ha börjat under slutet av artonhundratalet när Mode baserades på överdrift, nyhet och dekoration, men det fanns redan antydningar om nya typer av kvinnlighet och kläder som skulle möjliggöra större fysisk frihet. Dessa kom delvis från utopiska klädreformrörelser, men också från andra designers, som Fortuny, som använde Historisk klänning som källa för bekväm men lyxig klänning.

djärva mönster

när Vionnet flyttade till Doucets hus 1907 blev hon mer vågad i sin visning av kvinnofiguren, inspirerad av Avantgardedansaren Isadora Duncans barfota rörelser och av sin egen önskan att ta bort mode till dess väsentliga element: tyg och kropp. Hon insisterade på att Doucets modeller går barfota och korsettlösa in i couturiers salong för hans säsongsbetonade modevisning. Hennes dramatiska exponering av modellernas hud förbättrade tygets fall när de rörde sig och tog plötsligt fokus på den naturliga figuren.

Vionnet hjälpte till att inleda modernt mode utforskning av privat och offentligt, med hennes designs beroende av ett sofistikerat samspel mellan rena och ogenomskinliga tyger draperade för att virvla runt huden. Många tyckte att hennes arbete var för kontroversiellt, och hennes huvudkunder var scenartister, vana vid sina offentliga roller och mer redo att experimentera med avantgarde-mode. D-fabriken, ett modernt och flytande plagg som tidigare användes privat, blev acceptabelt, om det fortfarande var vågat, för att underhålla hemma. I vionnets händer skapade dess ljusa draperier en skimrande kokong som påminner om underkläder. Till exempel fotograferades den franska skådespelerskan Lantelme 1907 i en lös teklänning, pastelltonerna och den Matta glöden i sin skiktade chiffong upplyst av pärlor och paljetter.

klassiska influenser och skärning på förspänningen

 Vionnet aftonklänning, broderat sidennät, 1931

Vionnet silk aftonklänning, 1931

år 1912 öppnade Vionnet sitt eget hus i rue de Rivoli. Det stängdes dock vid krigsutbrottet 1914 och Vionnet flyttade till Rom under hela tiden. Hennes erfarenhet där, liksom hennes studier av antik grekisk konst i museisamlingar, blev en annan viktig aspekt av hennes arbete. Klassicismen, både som estetisk och designfilosofi, gav Vionnet ett språk för att formulera sin tro på Geometrisk form, matematisk rytm och styrkan i proportioner och balans som grund för de plagg hon skapade.

under sena tonåren fokuserade Vionnet på processen att förpacka längder av tyg på kroppen i stil med den grekiska chitonen. Genom dessa experiment utnyttjade hon de framsteg som gjorts inom tygteknik under första världskriget som hade producerat garn som kunde göras till smidigare tyger, och hon hade extra breda längder av material som skapats för henne att tillåta ännu större drapering. Vionnet kunde därmed driva sin undersökning av konstruktionsmetoder som inte bara draperade utan tvinnat Tyg ännu längre än tidigare; dessutom formulerade hon potentialen i den biasskärning som hon så ofta kommer ihåg. För att göra detta skär hon tyget diagonalt, över kornet, för att producera en fjädrande, elastisk draperi. Även om skärning på förspänningen hade använts för tillbehör och hade applicerats på fasta, gjutna klädformer, hade den inte använts i stor utsträckning för ett plaggs kropp. Vionnet tog ett experimentellt steg framåt i sin önskan att släppa både tyg och figur från den tätt passande etos av traditionell västerländsk klädtillverkning.

Vionnet minskade användningen av DART, vilket ofta eliminerade dem helt och därmed tillät förspänt Tyg att sväva fritt runt kroppen. Hon introducerade också underklädestekniker-som rullstoppade fållar eller fagoting för att dölja linjen i en söm-till både dag-och kvällsslitage. Hennes mönster syftade till enkelhet av övergripande form och påverkan, medan de ofta använde komplexa konstruktionstekniker.

en av de mest dramatiskt minimala av hennes mönster var en klänning från 1919-1920, nu i samlingen av Costume Institute på Metropolitan Museum i New York. Det visar Vionnets sökning under denna period av sin karriär efter nya sätt att driva tygets gränser samtidigt som man behåller stram kontroll över plaggets ultimata hängning. I det här exemplet använde hon fyra rektanglar av elfenbenssilke CR kazakpe, två på baksidan och två framtill, hålls ihop vid en punkt för att bilda klänningens axlar. Rektanglarna hänger ner kroppen från dessa två punkter för att bilda två diamantformer av mobilt tyg fram och bak. Vionnet, i handlingen att vrida de geometriska formerna på diagonalen för den slutliga klänningen, svängde väven på förspänningen. Således är klänningen avskalad av klädtillverkningens vanliga anordningar för att nypa och sy materialet för en ”passform” med kroppen under; Vionnet använde istället rörelsen som släpptes i tyget för att flyta och drapera runt bäraren när hon gick och dansade. Tygets djupa draperi skapade vertikala band av ljus som strömmar ner i figuren. Dessa långsträckta silhuetten, som först suddades ut och sedan fördes i lättnad när bärarens rörelser fick tygets tyg att skiftas och formas på nytt.

i vionnets händer var förspänningen ett sätt att ompröva förhållandet mellan tyg och kött. Hon testade ständigt de metoder hon hade lärt sig under sin tidiga karriär, och hennes uppmärksamhet på anatomi ledde till att hon använde förspänningsskärning inte bara för att tillåta material att koka figuren utan att producera sofistikerade former av dekoration. Hon varierade riktningen på materialets korn för att uppmuntra ljus att studsa av kontrasterande matt och glänsande mönsterstycken. Komplexiteten i hennes konstruktionstekniker innebar att hennes mönster blev levande endast när de bärs eller draperas på stativet. De var tänkt för de tre dimensionerna av kroppen och skär för att jämna över figuren: aftonklänningar doppade i den lilla av ryggen; dag klänningar gled under nyckelbenet för att bilda en mjuk kåpa halsen; och bias-cut Tyg draperad konstfullt för att möjliggöra kurvan i magen eller bågen av höftben.

futuristiska influenser

sådana effekter förstärktes bara när bäraren rörde sig, och Vionnets intresse för samtida konst, och i synnerhet futurism, tjänade till att utveckla denna utforskning av rörelse som ett ytterligare uttryck för modernismen. Illustrationerna som konstnären Thayaht producerade för Gazette du bon ton på 1920-talet förklarar futurismens uppfattning att konst bör representera kroppens dynamik i rörelse. Hans teckningar visar kvinnor i Vionnet-kläder, med linjer som spårar klänningens kurvor i omgivningen för att föreslå kroppens flöde och tyget när de gick. Han ville uttrycka känslan av utrymmet mellan kropp och material, och mellan materialet och utrymmet bäraren bor, som levande med friktion och laddad med potential att suddas ut luft och materia.

Vionnets tillvägagångssätt utforskade kvinnors moderna liv och försökte uttrycka en vuxen, befriad kvinnlighet. Liksom moderna konstnärer var hon intresserad av integriteten hos de material hon använde. Hon utnyttjade också teknik genom att experimentera med nya sätt att färga tyg, och hon drevs för att skapa kläder som bröt sig loss från mycket dekorativa, begränsande former av mode som förlitade sig på historiska föreställningar om kvinnlighet. Men medan hon beskrev sina kläder som lämpliga för vilken kroppsstorlek eller form som helst, innebar dess avslöjande exponering av den naturliga formen och det rådande idealet för ungdom och atletik att hennes mönster kan ses som en del av det tjugonde århundradets skift mot kroppar som kontrolleras inifrån, genom kost och motion, snarare än genom restriktiva Underkläder.

klassicism och ornamentik

1923 flyttade Vionnet sitt couture-hus till 50 avenue Montaigne, där salongerna dekorerades på ett klassiskt inspirerat, modernistiskt sätt som bildade en lämplig bakgrund för hennes arbete. Salongen som användes för hennes säsongsutställningar innehöll fresker som visade samtida kvinnor klädda i några av hennes mest populära mönster, blandade med bilder av antika grekiska gudinnor. Således kunde kunderna mäta sig mot klassiska ideal och se Vionnets mönster genom prismen i ett vördat, idealiserat förflutet. Detta placerade hennes mönster, som kunde verka så vågiga i sin enkelhet, inom ramen för den klassiska antikenens ädla prejudikat och artikulerade länken mellan hennes eget fokus på matematisk harmoni och det förflutna.

de olika atelierna som producerade hennes kollektioner visade mångfalden i hennes produktion och hennes förmåga att införa en hel rad olika typer av kläder, från sportkläder till pälsar, underkläder och skräddarsydda kläder, med sin etos av kreativ mönsterskärning och subtila, smidiga silhuetter. Hennes dagkläder förlitade sig också på materialets inneboende egenskaper och möjligheterna att utforskas i hennes integration av byggteknik och dekoration. Diskreta dagklänningar var pintucked i snygga rader, vars avstånd försiktigt drog Tyg in mot figuren i midjan och krökt diagonalt över kroppen från axlarna, över bysten, runt höfterna och runda mot den lilla ryggen för att forma klänningen. Således fick Vionnets plagg form samtidigt som de behöll släta, snygga silhuetter och materialens tuckar skapade ett mönster på tygets yta.

”mina ansträngningar har riktats mot att befria material från de restriktioner som införts på det, på precis samma sätt som jag har försökt befria den kvinnliga formen. Jag ser båda som skadade offer…och jag har bevisat att det inte finns något mer graciöst än synen av material som hänger fritt från kroppen.”Madeleine Vionnet, citerad i Milbank 1985.

under 1920-talet, när tunga pärlor och broderier växte, var Vionnet engagerat i att söka efter metoder för prydnad som deltog i att forma hela plagget. Smala pintucks användes för att bilda hennes signaturrosmotiv, dess storlek subtilt graderad för att dra klänningar mot bärarens figur. För Vionnet så exakt hantverk möjligt för henne att utmana traditionella metoder kontinuerligt. Även när hon använde pärlor, mest känt på Little Horses-klänningen 1924, krävde hon ett innovativt tillvägagångssätt. Hon beställde couture embroiderer Albert Lesage att utforska nya sätt att applicera bugle pärlor till bias-cut silke, så att flödet av tyget inte skulle avbrytas och bilderna av glittrande hästar inspirerade av stiliserade, representationsformer på Grecian röd figur vaser skulle inte förvrängas av pärlorna vikt. Även tjocka pälsar och tweeds kan ges större fluiditet och form genom hennes manipulation av deras drapering och användning av mönsterstycken skurna för att skulptera och forma runt figuren.

tillväxt

1925 olicensierad kopia av Madeleine Vionnet ' s

1925 olicensierad kopia av ”Little Horses” klänning

Vionnet ’ s couture house växte under 1920-talet, och hon öppnade en filial i Biarritz för att tillhandahålla allt från åskådarsportkläder och resekläder-en växande marknad som kvinnor ledde alltmer aktiva liv-till hennes smidiga kvällskläder för middagar och danser. År 1932 hade hennes etablering i Paris vuxit, trots effekterna av den stora depressionen, till tjugoen Atelier. Hennes inställning till sina anställda var lika upplyst som hennes designmetod. Hon kom ihåg sin egen väg genom studiornas hierarki och såg till att arbetare, medan de betalade samma som i andra couturehus, fick tandvård och medicinsk vård, hade betalat pauser och helgdagar och fick hjälp med mammaledighet och ordentlig undervisning i hennes gynnade designtekniker, såsom förspänningsskärning.

Vionnet startade sitt företag, Vionnet et cie, 1922, och med stöd av sina stödjare fortsatte hon en rad affärssystem. Dessa inkluderade flera försök under mitten av tjugoårsåldern att dra nytta av Amerikas beroende av parisiskt mode för nya trender och Vionnets popularitet där, genom ett antal affärer med företag att producera färdiga att bära. Även om de var innovativa var dessa satsningar korta och gjorde ingenting för att hejda tidvattnet för kopierare, både i USA och i Frankrike, som kostade coutureindustrin stora summor pengar varje säsong genom att plagiera originalmodeller och massproducera dem till lägre priser. Denna praxis skadade Vionnets vinster och minskade också cachet för särskilda kläder, eftersom couture-kunder åtminstone delvis betalade för exklusivitet. Trots Vionnets engagemang i en serie coutureorganisationer lovade att spåra copyists, och ett landmärke fall 1930, när Vionnet och Chanel framgångsrikt stämde en fransk copyist, var denna plagiering ett återkommande problem som hemsökte coutureindustrin.

arv och inflytande på modedesign

den senaste kollektionen Vionnet producerade visades i augusti 1939 och erkände den nuvarande vogue för romantiska, figurförbättrande stilar. Bräckliga snygga svarta snören spårades över palest Silver Lamb ox, med Appliqu ox-d sammetbågar för att dra ut och forma den lättare spetsens overdress och lägga till fashionabla fullhet till kjolar. Vionnet stängde sitt hus vid utbrottet av andra världskriget. hennes arbete hade varit enormt inflytelserikt i både Europa och Amerika under perioden mellan krigen. Medan hon försökte stå utanför Mode och skapa tidlösa kläder, blev hennes flytande biasskärning ett definierande emblem av 1930-talets sofistikering och stil och inspirerade Hollywood-designers att använda bias-cut-klänningar för att skapa ikoniska bilder av skådespelerskor som Jean Harlow. Hennes experiment med tygkontroll och manipulation och de framsteg som hon gjorde för att testa gränserna för tygkonstruktion lämnade ett komplext arv som har inspirerat designers så olika som Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Ala Jacoba, Issey Miyake, Yohji Yamamoto och John Galliano.

när Vionnet dog 1975, var hennes plats inom modehistorien i början av tjugonde århundradet säkerställd. Kanske på grund av bristen på drama i hennes privatliv och hennes ovillighet att ge många intervjuer var hon mindre känd än några av hennes samtidiga. Men Vionnets fokus på experiment och hennes önskan att ständigt omdefiniera förhållandet mellan kropp och tyg gav kvinnor kläder som uttryckte periodens dynamiska modernitet.

Vionnet omfamnade de klädfärdigheter hon hade lärt sig som barnlärling och höjde dem till nya nivåer av komplexitet, men hon strävade alltid efter att producera färdiga plagg som bevarade, och faktiskt firade, integriteten hos de material hon använde och den naturliga formen på bärarens kropp. Hon såg couture som en testplats för de nya identiteter som det tjugonde århundradet skapade. Hennes klienter blev levande utföranden av modern femininitet, klädda i plagg inspirerade av samtida konst, asiatiska förpackningstekniker och klassisk antikvitet. I vionnets händer förenades dessa element i dramatiskt enkla silhuetter. Vionnets intima kunskap om skärning och drapering gjorde det möjligt för henne att skapa kläder som uttryckte dynamiken och potentialen i kvinnors alltmer befriade liv.

Se även skärning; broderi; Film och mode; underkläder; te klänning.

Bibliografi

Chatwin, Bruce. Vad Gör Jag Här. London: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. London: Thames och Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline och Minna Thornton. Kvinnor och mode: ett nytt utseende. London: Kvartett, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Krönika Böcker, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin och Laura Sinderbrand. Tre kvinnor: Madeleine Vionnet, Claire McCardell och Rei Kawakubo. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Utställningskatalog.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: De Stora Formgivarna. New York: Stewart, Tabori och Chang, Inc., 1985.

Lämna ett svar

Din e-postadress kommer inte publiceras.