Nascido em Chilleurs-aux-Bois, em 1876, Madeleine Vionnet foi aprendiz de costureira, enquanto ainda criança. Ela começou sua carreira na moda trabalhando para fabricantes de lingerie, bem como costureiras em Londres e Paris. Estas primeiras experiências de habilidades artesanais e, em particular, a relação entre corpo e tecido envolvido na fabricação de roupas interiores, influenciaram a direção futura de seus próprios projetos. Ela aprendeu a respeitar as habilidades intrincadas dos artesãos, que foram capazes de produzir efeitos delicados através, por exemplo, de traçados e fagoting, que criou padrões espaciais ao mover e reagrupar os fios do tecido. Este fascínio com detalhes mínimos e as possibilidades de manipulação de tecido formaram a base de sua abordagem. Seu passado no comércio de costura foi fundamental para seu status posterior, uma vez que a distinguia como uma pessoa de artesanato que era conhecedora das várias habilidades de fabricação de vestidos e comércios decorativos que apoiavam designers. Por isso, ela não só foi tutelada em habilidades práticas, mas também estava ciente do status e tratamento de mulheres jovens que trabalhavam nos ateliers.Por volta de 1900, Vionnet mudou-se para a célebre casa de couture de Callot Soeurs, em Paris. Lá, ela começou a entender o significado do design de vestuário que surgiu a partir de tecido draping diretamente em um modelo ao vivo, em vez de esboçar um projeto em papel e, em seguida, traduzi-lo em tecido. Esta abordagem necessariamente focou a atenção no corpo e sua relação com a forma como o tecido foi drapeado e esculpido em torno de seus contornos. Vionnet explorou esta técnica ao máximo. Para Vionnet, draping-em seu caso em uma miniatura, manequim de oitenta centímetros-tornou-se crucial para sua filosofia de design. Isso permitiu-lhe pensar no corpo como um todo e mobilizar todo o potencial dos crepes de seda springy, maleável, que ela veio a favor.

na Calot Soeurs estes métodos foram combinados com uma percepção aguda da moda e do estilo, como designers e vendedoras hábeis procuraram moldar os gostos de elite da couture para cada figura e necessidades particulares de cada cliente. Vionnet encontrou alta moda e aprendeu seus ritmos sazonais, enquanto ela experimentou com as habilidades de costura que tinha adquirido ao longo dos anos. Um exemplo disso foi a sua adaptação das mangas de kimono Japonesas ao vestido ocidental, que produzia armações mais profundas que tornavam a silhueta menos restritiva e permitia que o tecido fluísse e se estendesse em torno do corpo superior. Esta inovação inicial incorporou várias das marcas da Vionnet. Por exemplo, seu uso de técnicas asiáticas e clássicas liberou o tecido de métodos de confecção ocidentais estabelecidos que tendiam a fixar o tecido, e, portanto, o corpo, em posição. Seu foco em cobrir e embrulhar ao invés de cortar e costurar para a figura permitiu-lhe alcançar a máxima fluidez, aumentando o movimento e flexibilidade. Sua concentração em técnicas experimentais de construção testou os limites do design e confecção de vestuário e permitiu-lhe criar roupas que derivaram seu significado de reconfigurações sutis de tecido, ao invés de uma decoração de superfície dramática. Para Vionnet, a atenção aos detalhes era fundamental.

a carreira de Vionnet pode ter começado durante o final do século XIX, quando a moda foi baseada em exagero, novidade e decoração, mas já havia intimações de novos tipos de feminilidade e roupas que permitiriam maior liberdade física. Estes vieram em parte dos movimentos utópicos da reforma de vestidos, mas também de outros designers, como Fortuny, que usaram o vestido histórico como uma fonte para o vestido confortável e luxuoso.Quando Vionnet se mudou para a casa de Doucet em 1907, ela se tornou mais ousada em sua exibição da figura feminina, inspirada pelos movimentos descalços Da Dançarina de vanguarda Isadora Duncan e por seu próprio desejo de se despistar em seus elementos essenciais: tecido e corpo. Ela insistiu que as modelos de Doucet caminham descalços e corsetless no salão do couturier para seu desfile de moda sazonal. Sua exposição dramática da pele dos modelos aumentou a queda do tecido enquanto eles se moviam e trouxe o foco súbito na figura natural.Vionnet ajudou a instigar a exploração da moda moderna de público e privado, com a confiança de seus projetos em uma interação sofisticada entre tecidos transparentes e opacos enrolados para girar sobre a pele. Muitos acharam seu trabalho muito controverso, e seus principais clientes eram artistas de palco, acostumados a seus papéis públicos e mais prontos para experimentar moda de vanguarda. A déshabillé, uma roupa elegante e fluida usada anteriormente em privado, tornou-se aceitável, se ainda ousada, para entreter em casa. Nas mãos de Vionnet, as suas cortinas de luz criaram um casulo cintilante que lembra lingerie. Por exemplo, a atriz francesa Lantelme foi fotografada em 1907 em um vestido de chá solto, os tons pastéis e brilho de matte de seu chiffon em camadas iluminado por Bicos e lantejoulas.

Influências Clássicas e Corte em Viés

Vionnet vestido de noite, bordado rede de seda, 1931

Vionnet de seda vestido de noite, 1931

Em 1912 Vionnet abriu a sua própria casa na rue de Rivoli. Foi fechada, no entanto, com a eclosão da guerra em 1914, e Vionnet mudou-se para Roma pela duração. Sua experiência lá, bem como seus estudos de arte grega antiga em coleções de museus, tornou-se outro aspecto crucial de seu trabalho. O classicismo, tanto como uma filosofia estética e de design, forneceu a Vionnet uma linguagem para articular sua crença na forma geométrica, ritmo matemático, e a força da proporção e equilíbrio como base para as vestes que ela criou.

durante o final da adolescência, Vionnet focou no processo de embrulhar comprimentos de tecido sobre o corpo, no estilo do quitão Grego. Através destes experimentos, ela explorou os avanços feitos na tecnologia de tecidos durante a Primeira Guerra Mundial que tinham produzido fios que poderiam ser feitos em tecidos mais flexíveis, e ela tinha comprimentos extra largos de material criado para ela para permitir cortinas ainda maiores. Vionnet foi, assim, capaz de empurrar seu exame de métodos de construção que não só envolto, mas Tecido torcido ainda mais do que antes; além disso, ela formulou o potencial do corte de viés pelo qual ela é tão frequentemente lembrada. Para fazer isso, ela cortou o tecido diagonalmente, através do grão, para produzir um cortinado elástico e elástico. Embora o corte no viés tinha sido usado para acessórios e tinha sido aplicado em formas fixas, moldadas de vestuário, não tinha sido usado extensivamente para o corpo de uma peça de vestuário. Vionnet deu um salto experimental no seu desejo de libertar tecido e figura do ethos apertado da tradicional confecção Ocidental.

Vionnet reduziu o uso de dardos, muitas vezes eliminando-os completamente e, portanto, permitindo tecidos de corte bias para pairar livremente em torno do corpo. Ela também introduziu técnicas de lingerie-como enguias enroladas ou fagoting para disfarçar a linha de uma costura-tanto para o dia como para a noite. Seus projetos visavam a simplicidade de forma geral e impacto, enquanto frequentemente empregavam técnicas de construção complexas.

um dos mais dramaticamente mínimos de seus desenhos foi um vestido de 1919-1920, agora na coleção do Instituto de fantasias no Metropolitan Museum em Nova York. Ele demonstra a busca de Vionnet durante este período de sua carreira por novas maneiras de empurrar os limites do tecido, mantendo um controle apertado sobre o último enforcamento do vestuário. Neste exemplo, ela usou quatro retângulos de crêpe de seda de marfim, dois nas costas e dois na frente, Unidos em um ponto para formar os ombros do vestido. Os retângulos pendem o corpo destes dois pontos, para formar duas formas de diamante de tecido móvel na frente e nas costas. Vionnet, no ato de virar as formas geométricas para a diagonal para o vestido final, balançou a tecelagem para o viés. Assim, o vestido é despido dos dispositivos usuais da fabricação de vestidos para cortar e costurar o material para um “ajuste” com o corpo abaixo; Vionnet em vez disso usou o movimento lançado no tecido para fluir e drape em torno do usuário como ela andou e dançou. O drape profundo do tecido criou bandas verticais de luz fluindo para baixo da figura. Estes alongaram a silhueta, que foi primeiro turva e, em seguida, trazido em relevo como os movimentos do usuário fez com que as faixas de tecido para mudar e formar de novo.Nas mãos de Vionnet, o corte de viés era um meio para repensar a relação entre tecido e carne. Ela constantemente testou os métodos que tinha aprendido durante seu início de carreira, e sua atenção à anatomia levou ao seu uso de corte de viés não apenas para permitir que o material para cocar a figura, mas para produzir formas sofisticadas de decoração. Ela variou a direção do grão do material para incentivar a luz a saltar fora de contraste matte e pedaços de padrão brilhante. A complexidade de suas técnicas de construção fez com que seus projetos ganhassem vida apenas quando usados ou drapeados no suporte. Eles foram concebidos para as três dimensões do corpo e da corte para alisar a figura: vestidos de noite mergulhado na pequena das costas; dia vestidos de deslizou sob a clavícula, para formar um pano macio decote capuz; e o viés de corte do tecido drapeado artisticamente para permitir a curva de estômago ou o arco do osso do quadril.Influências futuristas tais efeitos só foram aprimorados à medida que o Usuário se movia, e o interesse de Vionnet na arte contemporânea, e em particular no futurismo, serviu para desenvolver esta exploração do movimento como uma expressão adicional do modernismo. As ilustrações que o artista Thayaht produziu para a Gazeta du bon ton na década de 1920 expõem a visão do futurismo de que a arte deve representar a dinâmica do corpo em movimento. Seus desenhos mostram as mulheres em roupas de Vionnet, com linhas que traçam as curvas do vestido para o ambiente circundante para sugerir o fluxo do corpo, e o tecido, enquanto caminhavam. Ele queria expressar a sensação do espaço entre o corpo e o material, e entre o material e o espaço que o usuário habita, como Vivo com fricção e carregado com o potencial de borrar o ar e a matéria.A abordagem de Vionnet explorou a vida moderna das mulheres e procurou expressar uma feminilidade adulta e libertada. Tal como os artistas modernos, interessava-se pela integridade dos materiais que usava. Ela também explorou a tecnologia experimentando novas formas de tingir tecido, e ela foi levada a criar roupas que se separaram de formas altamente decorativas e constrangedoras de moda que se baseavam em Noções históricas de feminilidade. No entanto, enquanto ela descreveu sua roupa adequada para qualquer tamanho de corpo ou forma, sua revelação, a exposição de uma forma natural, e o vigor de um ideal de juventude e atletismo, significava o design pode ser visto como parte do século xx a mudança em direção a corpos controlados a partir de dentro, através de dieta e exercício, em vez de através restritivas roupas de baixo.

Classicismo e Ornamentação

Em 1923 Vionnet movida sua casa de costura para 50 avenue Montaigne, onde seus salões foram decorados de forma clássica, de inspiração modernista, de forma que formaram um pano de fundo adequado para o seu trabalho. O salão usado para seus shows sazonais continha afrescos que mostravam mulheres contemporâneas revestidas em alguns de seus projetos mais populares, misturados com imagens de de deusas gregas antigas. Assim, os clientes poderiam medir – se contra os ideais clássicos e ver os projetos de Vionnet através do prisma de um passado reverenciado e idealizado. Isto colocou seus projetos, que poderiam parecer tão ousados em sua simplicidade, no contexto do nobre precedente da antiguidade clássica e articulou a ligação entre seu próprio foco na harmonia matemática e do passado.

os vários ateliers que produziram as suas colecções mostraram a diversidade da sua produção e a sua capacidade de imbuir toda uma gama de diferentes tipos de vestuário, desde vestuário desportivo a peles, lingerie e roupas sob medida, com o seu ethos de corte criativo de padrões e silhuetas sutis e flexíveis. Sua roupa de dia também contou com as propriedades inerentes do material e as possibilidades a serem exploradas em sua integração de técnicas de construção e decoração. Os vestidos discretos do dia foram pintados em linhas limpas, cujo espaçamento suavemente puxou tecido em direção à figura na cintura e curvou diagonalmente através do corpo a partir de ombros, através do busto, em torno dos quadris, e em torno do pequeno das costas para moldar o vestido. Assim, as vestes de Vionnet foram dadas forma, mantendo silhuetas lisas e não filtradas, e as dobras de materiais criaram um padrão na superfície do tecido.

“os meus esforços foram direccionados para libertar o material das restrições que lhe foram impostas, da mesma forma que eu procurei libertar a forma feminina. Vejo ambos como vítimas feridas … e provei que não há nada mais gracioso do que ver material pendurado livremente no corpo.”Madeleine Vionnet, citado em Milbank 1985. Durante a década de 1920, quando o trabalho pesado e o bordado proliferaram, Vionnet se comprometeu a procurar métodos de ornamentação que participassem na formação de todo o vestuário. Pintucks estreitos foram usados para formar seu motivo rosa Assinatura, seu tamanho subtilmente graduado para puxar vestidos em direção à figura do Usuário. Para Vionnet, tal artesanato exato permitiu que ela desafiasse os métodos tradicionais continuamente. Mesmo quando ela usou o trabalho de carpintaria, o mais famoso no vestido de pequeno cavalo de 1924, ela exigiu uma abordagem inovadora. Ela encomendou ao bordador de couture Albert Lesage para explorar novas formas de aplicar contas de bugle à seda de corte bias, de modo que o fluxo do tecido não seria interrompido e as imagens de cavalos brilhantes inspirados pelas formas de representação estilizadas em vasos de figura vermelha grega não seriam distorcidas pelo peso das contas. Mesmo peles grossas e tweeds poderia ser dada maior fluidez e forma através de sua manipulação de suas cortinas e uso de pedaços de padrão cortados para esculpir e formar em torno da figura.

Crescimento do Negócio

1925 sem licença de cópia de Madeleine Vionnet do

1925 sem licença cópia de “Pequenos Cavalos” vestido

Vionnet da casa de costura cresceu durante a década de 1920, e ela abriu uma filial em Biarritz para fornecer tudo o que de espectador de roupas e roupas de viagem-um mercado em crescimento, como as mulheres de led, cada vez mais, uma vida ativa-para ela flexível desgaste da noite para jantares e bailes. Em 1932, seu estabelecimento em Paris tinha crescido, apesar do impacto da Grande Depressão, para 21 ateliers. Sua atitude para com seus funcionários era tão Iluminada quanto sua abordagem de design. Ela lembrou-se de seu próprio caminho através da hierarquia dos estúdios e assegurou que os trabalhadores, enquanto pagavam o mesmo que em outras casas de alta costura, recebiam cuidados dentários e médicos, tinham pausas e férias pagas, e recebiam ajuda com licença de maternidade e ensino adequado em suas técnicas de design favorecido, tais como corte de viés.Vionnet criou sua empresa, Vionnet et cie, em 1922, e com o apoio de seus financiadores, ela seguiu uma série de esquemas de negócios. Estes incluíram várias tentativas durante os meados dos anos vinte para capitalizar a confiança dos Estados Unidos sobre a moda parisiense para novas tendências e popularidade de Vionnet lá, através de uma série de acordos com empresas para produzir pronto-a-vestir. Embora inovadores, estes empreendimentos foram breves e nada fizeram para conter a maré de copistas, tanto nos Estados Unidos e na França, que custaram à indústria de alta costura grandes somas de dinheiro a cada temporada, plagiando modelos originais e em massa produzindo-os a preços mais baixos. Esta prática prejudicou os lucros da Vionnet e também reduziu a cachet de determinados equipamentos, uma vez que os clientes da couture estavam pagando, pelo menos em parte, por exclusividade. Apesar do envolvimento de Vionnet com uma série de organizações de couture se comprometerem a rastrear copistas, e um caso histórico em 1930, quando Vionnet e Chanel processaram com sucesso um copista francês, este plágio foi um problema recorrente que assombrou a indústria de couture.

Legacy and Influence on Fashion Design

The last collection Vionnet produced was shown in August 1939 and acknowledged the current vogue for romantic, figure-enhancing styles. Laços negros de aparência frágil foram traçados sobre lamé prateado mais pálido, com arcos de veludo appliquéd para puxar para fora e moldar o peso mais leve da renda overdress e adicionar plenitude elegante às saias. Vionnet fechou sua casa com a eclosão da Segunda Guerra Mundial. seu trabalho tinha sido extremamente influente na Europa e nas Américas durante o período entre as guerras. Enquanto ela procurou ficar fora da moda e criar roupas intemporais, seu corte de viés líquido tornou-se um emblema definidor da sofisticação e estilo dos anos 1930 e inspirou os designers de Hollywood a usar vestidos de viés para criar imagens icônicas de atrizes como Jean Harlow. Seus experimentos com tecido de controle e de manipulação e os avanços que ela fez em testar os limites da construção de tecido esquerda um complexo legado que inspirou designers tão diversos como a Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto, e John Galliano.Quando Vionnet morreu em 1975, seu lugar na história da moda no início do século XX foi assegurado. Talvez por causa da falta de drama em sua vida privada e sua falta de vontade de dar muitas entrevistas, ela era menos conhecida do que alguns de seus contemporâneos. No entanto, o foco de Vionnet na experimentação e seu desejo de redefinir continuamente a relação entre corpo e tecido forneceu às mulheres roupas que expressaram a modernidade dinâmica do período.

Vionnet abraçou a confecção de habilidades que havia aprendido quando criança aprendiz e eleve a novos níveis de complexidade, no entanto, ela sempre se esforçou para produzir produtos acabados que preservadas, e, de fato, celebrada, a integridade dos materiais por ela utilizados e a forma natural do utente do corpo. Ela via a couture como um campo de teste para as novas identidades que o século XX criou. Seus clientes tornaram-se personificações vivas da feminilidade moderna, revestidas de roupas inspiradas na arte contemporânea, técnicas de envoltório Asiático e antiguidade clássica. Nas mãos de Vionnet estes elementos foram unidos em silhuetas dramaticamente simples. O conhecimento íntimo de Vionnet de cortar e draping permitiu-lhe criar roupas que expressavam o dinamismo e o potencial das vidas cada vez mais libertadas das mulheres.

Ver também corte; bordado; filme e Moda; Lingerie; Roupão de chá.

Bibliography

Chatwin, Bruce. O Que Estou A Fazer Aqui. London: Picador, 1990.Demornex, Jacqueline. Vionnet. London: Thames and Hudson, Inc., 1991.Evans, Caroline e Minna Thornton. Mulheres e moda: um novo visual. London: Quartet, 1989.Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.Koda, Harold, Richard Martin e Laura Sinderbrand. Três mulheres: Madeleine Vionnet, Claire McCardell e Rei Kawakubo. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Catálogo de exposições.

Milbank Rennolds, Caroline. Os Grandes Designers. New York: Stewart, Tabori, and Chang, Inc., 1985.

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