urodzona w Chilleurs-aux-Bois w 1876 roku, Madeleine Vionnet została przyuczona do krawcowej, będąc jeszcze dzieckiem. Swoją karierę w modzie rozpoczęła pracując dla producentów bielizny, a także dla sukienników i couturierów w Londynie i Paryżu. Te wczesne doświadczenia umiejętności rzemieślniczych, a w szczególności relacje między ciałem a tkaniną zaangażowane w tworzenie podszafek, wpłynęły na przyszłe kierunki jej własnych projektów. Nauczyła się szanować zawiłe umiejętności rzemieślników, którzy byli w stanie wytwarzać delikatne efekty, na przykład poprzez narysowane wątki i fagotowanie, które tworzyły przestrzenne wzory, przesuwając i przegrupowując nici tkaniny. Ta fascynacja drobnymi szczegółami i możliwościami manipulacji tkaniną stanowiły podstawę jej podejścia. Jej doświadczenie w branży krawieckiej było podstawą jej późniejszego statusu, ponieważ wyróżniało ją jako rzemieślnika, który miał wiedzę na temat różnych umiejętności krawieckich i rzemiosła dekoracyjnego, które wspierały projektantów. W związku z tym nie tylko udzielała korepetycji z praktycznych umiejętności, ale była również świadoma statusu i traktowania młodych kobiet, które pracowały w Atelier.

narodziny filozofii projektowania Vionnet

około 1900 roku Vionnet przeniósł się do słynnego domu mody Callot Soeurs w Paryżu. Tam zaczęła rozumieć znaczenie projektowania ubioru, które wynikało z drapowania tkaniny bezpośrednio na żywą modelkę, zamiast szkicować projekt na papierze, a następnie przekładać go na tkaninę. Podejście to z konieczności skupiało uwagę na ciele i jego związku ze sposobem, w jaki tkanina była drapowana i rzeźbiona wokół konturów. Vionnet w pełni wykorzystał tę technikę. Dla Vionnet drapowanie-w jej przypadku na miniaturowym, osiemdziesięciocentymetrowym manekinie-stało się kluczowe dla jej filozofii projektowania. To pozwoliło jej myśleć o ciele jako całości i zmobilizować pełny potencjał sprężystych, plastycznych, jedwabnych naleśników, które przyszła jej do gustu.

w Callot Soeurs metody te zostały połączone z ostrą świadomością Mody i stylu, ponieważ zręczni projektanci i sprzedawcy starali się dopasować elitarne gusta couture do konkretnej postaci i wymagań każdego klienta. Vionnet zetknęła się z modą i nauczyła się jej sezonowych rytmów, podczas gdy eksperymentowała z umiejętnościami krawieckimi, które zdobywała przez lata. Przykładem tego była jej adaptacja Japońskich rękawów kimonowych do zachodniej sukienki, która wytwarzała głębsze otwory na ręce, które sprawiały, że sylwetka była mniej restrykcyjna i umożliwiała przepływ materiału i drapowanie wokół górnej części ciała. Ta wczesna innowacja obejmowała kilka elementów, które miały stać się znakami towarowymi Vionnet. Na przykład, jej użycie technik azjatyckich i klasycznych uwolniło tkaninę od ustalonych zachodnich metod krawieckich, które miały tendencję do mocowania tkaniny, a tym samym ciała, do pozycji. Jej skupienie na drapowaniu i owijaniu, a nie krojeniu i dopasowaniu do figury, pozwoliło jej osiągnąć maksymalną płynność, zwiększając ruch i elastyczność. Jej koncentracja na eksperymentalnych technikach budowlanych badała granice projektowania i krawiectwa i pozwoliła jej stworzyć odzież, która czerpała swoje znaczenie z subtelnych rekonfiguracji tkaniny, a nie z dramatycznego zdobienia powierzchni. Dla Vionnet najważniejsza była dbałość o szczegóły.

kariera Vionnetu mogła się rozpocząć pod koniec XIX wieku, kiedy moda opierała się na przesadzie, nowości i dekoracji, ale pojawiły się już nowe rodzaje kobiecości i odzieży, które umożliwiłyby większą swobodę fizyczną. Pochodziły one częściowo z utopijnych ruchów reformy ubioru, ale także od innych projektantów, takich jak Fortuny, którzy używali historycznego ubioru jako źródła wygodnego, ale luksusowego ubioru.

odważne projekty

kiedy Vionnet przeniosła się do domu Doucet w 1907 roku, stała się bardziej odważna w swoim pokazie kobiecej postaci, zainspirowana ruchami boso awangardowej tancerki Isadory Duncan i jej własnym pragnieniem rozebrania mody do jej podstawowych elementów: tkaniny i ciała. Nalegała, aby modele Douceta chodziły boso i bez gorsetu do salonu couturiera na jego sezonowy pokaz mody. Jej dramatyczne odsłonięcie skóry modelek zwiększyło opadanie tkaniny w miarę poruszania się i spowodowało nagłe skupienie się na naturalnej figurze.

Vionnet pomogła zainspirować współczesną modę do eksploracji prywatnego i publicznego, opierając się na wyrafinowanej grze między przezroczystymi i nieprzezroczystymi tkaninami, które zawirowały wokół skóry. Wielu uznało jej twórczość za zbyt kontrowersyjną, a jej głównymi klientami byli artyści sceniczni, przyzwyczajeni do swoich publicznych ról i bardziej gotowi do eksperymentowania z awangardową modą. Déshabillé, modny i płynny strój wcześniej noszony prywatnie, stał się akceptowalny, jeśli nadal odważny, do rozrywki w domu. W rękach Vionnet lekkie zasłony stworzyły połyskujący kokon przypominający bieliznę. Na przykład francuska aktorka Lantelme została sfotografowana w 1907 roku w luźnej herbacianej sukni, pastelowe odcienie i matowy blask warstwowego szyfonu oświetlonego koralikami i cekinami.

Klasyczne wpływy i cięcie na Biasie

 suknia wieczorowa Vionnet, haftowana siatka jedwabna, 1931

suknia wieczorowa Vionnet jedwabna, 1931

w 1912 roku Vionnet otworzyła własny dom przy rue de Rivoli. Został on jednak zamknięty w momencie wybuchu wojny w 1914 roku i Vionnet przeniósł się na czas jej trwania do Rzymu. Kolejnym ważnym aspektem jej twórczości stały się jej doświadczenia, a także studia nad starożytną sztuką grecką w zbiorach muzealnych. Klasycyzm, zarówno jako filozofia estetyczna, jak i projektowa, dostarczył Vionnet języka do wyrażenia jej wiary w geometryczną formę, matematyczny rytm oraz siłę proporcji i równowagi jako podstawę tworzonych przez nią szat.

w późnych latach Vionnet skupił się na procesie owijania długości tkaniny na ciele w stylu greckiego chitona. Poprzez te eksperymenty wykorzystywała postępy w technologii tkanin podczas I wojny światowej, która produkowała przędze, które można było przekształcić w bardziej elastyczne tkaniny, i miała bardzo szerokie długości materiału stworzonego dla niej, aby umożliwić jeszcze większe zasłony. Vionnet była więc w stanie popchnąć swoje badania nad metodami konstrukcyjnymi, które nie tylko drapowały, ale skręcały tkaninę jeszcze dalej niż wcześniej; co więcej, sformułowała potencjał cięcia stronniczości, za który jest tak często pamiętana. Aby to zrobić, przecięła tkaninę po przekątnej, w poprzek ziarna, aby wytworzyć sprężystą, elastyczną serwetę. Chociaż cięcie na krawędziach było używane do akcesoriów i było stosowane do stałych, formowanych form sukiennych, nie było tak szeroko stosowane do ciała odzieży. Vionnet zrobiła eksperymentalny krok naprzód w swoim pragnieniu uwolnienia zarówno tkaniny, jak i figury od ciasnego etosu tradycyjnego zachodniego krawiectwa.

Vionnet ograniczył użycie lotek, często eliminując je całkowicie, a tym samym pozwalając na swobodne zawisanie tkaniny na ciele. Wprowadziła również techniki bielizny-takie jak rolowane obszycia lub fagotowanie w celu zamaskowania linii szwu-zarówno do noszenia na dzień, jak i na wieczór. Jej projekty stawiały na prostotę ogólnej formy i efektu, często wykorzystywały skomplikowane techniki konstrukcyjne.

jednym z najbardziej dramatycznych jej projektów była sukienka z lat 1919-1920, obecnie w kolekcji Costume Institute w Metropolitan Museum w Nowym Jorku. Pokazuje to, że Vionnet poszukuje w tym okresie swojej kariery nowych sposobów na przesuwanie granic tkaniny, zachowując ścisłą kontrolę nad ostatecznym zawieszeniem odzieży. W tym przykładzie użyła czterech prostokątów z jedwabnej krepy z Kości Słoniowej, dwóch z tyłu i dwóch z przodu, połączonych ze sobą w jednym punkcie, tworząc ramiona sukni. Prostokąty zwisają na ciele z tych dwóch punktów, tworząc z przodu i z tyłu dwie diamentowe formy ruchomej tkaniny. Vionnet, w akcie obracania geometrycznych kształtów na przekątną dla ostatecznego sukni, zamachnął splot na bias. W ten sposób sukienka jest pozbawiona zwykłych urządzeń krawieckich, aby zdusić i uszyć materiał w celu „dopasowania” do ciała pod spodem; Vionnet zamiast tego użył ruchu uwolnionego w tkaninie do przepływu i zasłony wokół noszącej, gdy chodziła i tańczyła. Głębokie drapowanie tkaniny tworzyły pionowe pasma światła spływające po figurze. Wydłużały one sylwetkę, która najpierw była zamazana, a następnie ukojona, ponieważ ruchy użytkownika powodowały przesuwanie się poszyći tkaniny i tworzenie się na nowo.

w rękach Vionneta cięcie było środkiem do ponownego przemyślenia relacji między tkaniną a ciałem. Nieustannie testowała metody, których nauczyła się na początku swojej kariery, a jej uwaga na anatomię doprowadziła do zastosowania cięcia bias nie tylko po to, aby materiał mógł kokonować figurę, ale do produkcji wyrafinowanych form dekoracji. Zmieniała kierunek ziarna materiału, aby zachęcić światło do odbijania się od kontrastowych matowych i błyszczących wzorów. Złożoność technik konstrukcyjnych sprawiła, że jej projekty ożywały tylko wtedy, gdy były noszone lub drapowane na stojaku. Zostały pomyślane dla trzech wymiarów ciała i wycięte, aby wygładzić sylwetkę: sukienki wieczorowe zanurzone w małej części pleców; sukienki dzienne wsunęły się pod obojczyk, tworząc miękki dekolt z kapturem; i tkanina cięta na ukośnie drapowana, aby umożliwić krzywiznę żołądka lub łuk kości biodrowych.

wpływy Futurystyczne

takie efekty były wzmacniane dopiero w miarę poruszania się użytkownika, a zainteresowanie vionnetem sztuką współczesną, a w szczególności futuryzmem, służyło rozwinięciu tej eksploracji ruchu jako dalszego wyrazu modernizmu. Ilustracje, które artysta thayaht wykonał dla Gazette du bon ton w latach 20., wyrażają pogląd futuryzmu, że sztuka powinna reprezentować dynamikę ciała w ruchu. Jego rysunki pokazują kobiety w strojach Vionnet, z liniami odwzorowującymi krzywe sukienki w otaczające środowisko, aby zasugerować przepływ ciała i tkaniny podczas chodzenia. Chciał wyrazić odczucie przestrzeni między ciałem a materią oraz między materią a przestrzenią, którą użytkownik zamieszkuje, jako żywej z tarciem i obciążonej potencjałem rozmycia powietrza i materii.

podejście Vionnet badało współczesne życie kobiet i dążyło do wyrażenia dojrzałej, wyzwolonej kobiecości. Podobnie jak współcześni artyści interesowała się integralnością użytych materiałów. Wykorzystywała również technologię, eksperymentując z nowymi sposobami barwienia tkanin, a jej celem było tworzenie ubrań, które zerwały z wysoce dekoracyjnymi, ograniczającymi formy mody, które opierały się na historycznych pojęciach kobiecości. Jednak podczas gdy opisywała swoją odzież jako odpowiednią do każdego rozmiaru lub kształtu ciała, jej odkrywcze ujawnienie naturalnej formy oraz dominujący ideał młodości i Atletyki, oznaczało, że jej projekty można postrzegać jako część XX wieku w kierunku ciał kontrolowanych od wewnątrz, poprzez dietę i ćwiczenia, a nie poprzez restrykcyjną bieliznę.

klasycyzm i ornamentyka

w 1923 roku Vionnet przeniosła swój dom mody na 50 avenue Montaigne, gdzie jej salony zostały urządzone w stylu klasycystycznym, modernistycznym, co stanowiło odpowiednie tło dla jej prac. W salonie wykorzystywanym do jej pokazów sezonowych znajdowały się freski przedstawiające współczesne kobiety odziane w niektóre z jej najpopularniejszych projektów, przeplatane wizerunkami starożytnych greckich bogiń. W ten sposób klienci mogli zmierzyć się z klasycznymi ideałami i zobaczyć projekty Vionnet przez pryzmat szanowanej, wyidealizowanej przeszłości. To umieszczało jej projekty, które w swej prostocie wydawały się tak śmiałe, w kontekście szlachetnego precedensu antyku klasycznego i wyartykułowało związek między jej własnym skupieniem na matematycznej harmonii a przeszłością.

różne pracownie, które produkowały jej kolekcje, pokazały różnorodność jej twórczości i zdolność do nasycania całej gamy różnych rodzajów odzieży, od odzieży sportowej po futra, bieliznę i ubrania dopasowane do jej potrzeb, z jej etosem kreatywnego wycinania wzorów i subtelnymi, elastycznymi sylwetkami. Jej odzież dzienna opierała się również na właściwościach tego materiału i możliwościach, które można wykorzystać w integracji technik budowlanych i dekoracyjnych. Dyskretne sukienki dzienne były pintucked w schludnych rzędach, których odstępy delikatnie wciągnął tkaniny w kierunku figury w talii i zakrzywione po przekątnej w całym ciele od ramion, przez biust, wokół bioder, i okrągłe w kierunku małego z tyłu, aby ukształtować sukienkę. W ten sposób szaty Vionnet zyskały kształt przy zachowaniu gładkich, przejrzystych sylwetek, a podwiązki z materiałów stworzyły wzór na powierzchni tkaniny.

„moje wysiłki zmierzały do uwolnienia materiału od nałożonych na niego ograniczeń, w taki sam sposób, w jaki starałem się wyzwolić formę żeńską. Obie widzę jako ofiary rannych … i udowodniłem, że nie ma nic bardziej wdzięcznego niż widok materiału zwisającego swobodnie z ciała.”Madeleine Vionnet, cytowana w Milbank 1985.

w latach dwudziestych XX wieku, kiedy rozrosły się ciężkie koraliki i hafty, Vionnet zaangażował się w poszukiwanie metod zdobienia, które brały udział w kształtowaniu całego ubioru. Wąskie pintucks zostały użyte do stworzenia jej charakterystycznego różowego motywu, jego rozmiar subtelnie wyskalowany, aby pociągnąć sukienki w kierunku figury użytkownika. Dla Vionnet takie precyzyjne wykonanie pozwoliło jej nieustannie rzucać wyzwanie tradycyjnym metodom. Nawet gdy używała koralików, najbardziej znanych w sukience Little Horses z 1924 roku, wymagała innowacyjnego podejścia. Zleciła Hafciarzowi couture Albertowi Lesage zbadanie nowych sposobów nakładania koralików bugle na skośnie cięty jedwab, tak aby przepływ tkaniny nie został przerwany, a obrazy błyszczących koni inspirowane stylizowanymi, reprezentacyjnymi formami na greckich wazonach z czerwonymi figurami nie zostały zniekształcone przez ciężar koralików. Nawet grube futra i Tweedy mogły uzyskać większą płynność i formę dzięki manipulacji ich serwetą i użyciu kawałków wzorów wyciętych do rzeźbienia i formowania wokół figury.

rozwój biznesu

1925 nielicencjonowana Kopia Sukienki

1925 nielicencjonowana Kopia sukienki „Little Horses”

dom mody Vionnet rozrósł się w latach 20.XX wieku, a ona otworzyła oddział w Biarritz, aby zapewnić wszystko, od odzieży sportowej dla widzów i odzieży podróżniczej-rosnący rynek, ponieważ kobiety prowadzą coraz bardziej aktywne życie-do jej elastycznej odzieży wieczorowej na kolacje i tańce. W 1932 r. jej Paryski zakład rozrósł się, pomimo wielkiego kryzysu, do dwudziestu jeden Atelier. Jej stosunek do pracowników był tak samo oświecony, jak jej podejście do projektowania. Przypomniała sobie swoją własną drogę przez hierarchię pracowni i zapewniła pracownikom, choć płacili tak samo jak w innych domach mody, opiekę dentystyczną i medyczną, mieli płatne przerwy i wakacje, a także otrzymywali pomoc z urlopu macierzyńskiego i właściwego nauczania w jej ulubionych technikach projektowania, takich jak cięcie stronniczości.

Vionnet założyła swoją firmę, Vionnet et cie, w 1922 roku i przy wsparciu swoich sponsorów prowadziła szereg programów biznesowych. Obejmowały one kilka prób w połowie lat dwudziestych, aby wykorzystać amerykańską zależność od paryskiej mody na nowe trendy i popularność Vionnet w tym kraju, poprzez szereg umów z firmami produkującymi gotowe do noszenia. Chociaż innowacyjne, przedsięwzięcia te były krótkie i nie miały nic do powstrzymania fali kopistów, zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i we Francji, którzy kosztowali przemysł couture duże sumy pieniędzy każdego sezonu plagiatując oryginalne modele i masowo produkując je po niższych cenach. Praktyka ta uszkodziła zyski Vionnet, a także zmniejszyła koszt zakupu poszczególnych strojów, ponieważ klienci couture płacili, przynajmniej częściowo, za wyłączność. Pomimo zaangażowania Vionnet w szereg organizacji couture zobowiązanych do tropienia kopistów i przełomowego przypadku w 1930 roku, kiedy Vionnet i Chanel skutecznie pozwali francuskiego kopistę, ten plagiat był powtarzającym się problemem, który nawiedzał przemysł couture.

dziedzictwo i wpływ na projektowanie mody

ostatnia kolekcja Vionnet została pokazana w sierpniu 1939 roku i uznała obecną modę na Romantyczne, podkreślające figurę style. Delikatne Czarne sznurowadła zostały prześledzone na bladych srebrnych lamach, z aksamitnymi kokardkami z aplikacją, aby wyciągnąć i ukształtować lżejszy koronkowy overdress i dodać modnej pełni spódnicom. Vionnet zamknęła swój dom po wybuchu II wojny światowej. jej twórczość miała ogromny wpływ zarówno w Europie, jak i obu Amerykach w okresie międzywojennym. Podczas gdy ona starała się wyjść poza modę i tworzyć ponadczasowe ubrania, jej płynny krój bias stał się symbolem wyrafinowania i stylu lat 30. i zainspirował hollywoodzkich projektantów do używania strojów o kroju bias do tworzenia kultowych obrazów aktorek, takich jak Jean Harlow. Jej eksperymenty z kontrolą i manipulacją tkaninami oraz postępy w testowaniu granic konstrukcji tkanin pozostawiły złożoną spuściznę, która zainspirowała tak różnych projektantów, jak Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto i John Galliano.

kiedy Vionnet zmarła w 1975 roku, jej miejsce w historii mody na początku XX wieku zostało zapewnione. Być może z powodu braku dramatu w jej życiu prywatnym i niechęci do udzielania wielu wywiadów była mniej znana niż niektórzy jej rówieśnicy. Jednak koncentracja Vionnet na eksperymentowaniu i jej pragnienie ciągłego redefiniowania relacji między ciałem a tkaniną zapewniło kobietom odzież, która wyrażała dynamiczną nowoczesność tego okresu.

Vionnet przyjęła umiejętności krawieckie, których nauczyła się jako dziecko i wzniosła je na nowy poziom złożoności, ale zawsze starała się produkować gotowe ubrania, które zachowywały, a nawet świętowały, integralność użytych materiałów i naturalny kształt ciała użytkownika. Postrzegała couture jako poligon testowy dla nowych tożsamości stworzonych przez XX wiek. Jej klientki stały się żywymi ucieleśnieniami współczesnej kobiecości, ubrane w stroje inspirowane sztuką współczesną, azjatyckimi technikami owijania i klasycznym antykiem. W rękach Vionneta elementy te zostały połączone w dramatycznie proste sylwetki. Intymna wiedza Vionnet na temat krojenia i drapowania pozwoliła jej stworzyć ubrania, które wyrażały dynamizm i potencjał coraz bardziej wyzwolonego życia kobiet.

Zobacz także wycinanie; Haft; Film i moda; bielizna; Suknia herbaciana.

Bibliografia

Chatwin, Bruce. Co Ja Tu Robię. Londyn: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. London: Thames and Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline, and Minna Thornton. Kobiety i moda: nowy wygląd. London: Quartet, 1989.

Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin i Laura Sinderbrand. Trzy kobiety: Madeleine Vionnet, Claire McCardell i Rei Kawakubo. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Katalog wystawy.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: Wielcy Projektanci. Nowy Jork: Stewart, Tabori, and Chang, Inc., 1985.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.