Madeleine Vionnet werd in 1876 in Chilleurs-aux-Bois geboren en ging als kind in de leer bij een naaister. Ze begon haar carrière in de mode werken voor makers van lingerie, evenals dress-makers en couturiers in Londen en Parijs. Deze vroege ervaringen van ambachtelijke vaardigheden en, in het bijzonder, de relatie tussen lichaam en stof betrokken bij het maken van onderkleding, beïnvloed de toekomstige richting van haar eigen ontwerpen. Ze leerde de ingewikkelde vaardigheden van ambachtslieden te respecteren, die in staat waren delicate effecten te produceren door bijvoorbeeld getrokken draadwerk en fagoting, die ruimtelijke patronen creëerden door de draden van de stof te verplaatsen en te hergroeperen. Deze fascinatie voor minutieus detail en de mogelijkheden van stofmanipulatie vormden de basis van haar aanpak. Haar achtergrond in de couture handel was fundamenteel voor haar latere status, omdat het onderscheidde haar als een ambachtsman die goed geïnformeerd was over de verschillende dressmaking vaardigheden en decoratieve ambachten die ontwerpers ondersteund. Ze kreeg daarom niet alleen les in praktische vaardigheden, maar was ook op de hoogte van de status en behandeling van jonge vrouwen die in de ateliers werkten.Rond 1900 verhuisde Vionnet naar Callot Soeurs ‘ beroemde couture house in Parijs. Daar begon ze de Betekenis te begrijpen van kledingontwerp dat voortkwam uit het draperen van stof direct op een levend model, in plaats van een ontwerp op papier te schetsen en het vervolgens te vertalen in stof. Deze benadering richtte noodzakelijkerwijs de aandacht op het lichaam en de relatie met de manier waarop stof werd gedrapeerd en gebeeldhouwd rond de contouren. Vionnet heeft deze techniek ten volle benut. Voor Vionnet werd draperen-in haar geval op een miniatuur Mannequin van tachtig centimeter-cruciaal voor haar ontwerpfilosofie. Het stelde haar in staat om te denken aan het lichaam als een geheel en om het volledige potentieel van de veerkrachtige, kneedbare, zijde crêpes ze kwam om te mobiliseren.Bij Callot Soeurs werden deze methoden gecombineerd met een scherp bewustzijn van mode en stijl, omdat bekwame ontwerpers en verkoopsters de elitesmaak van couture wilden afstemmen op de specifieke figuur en behoeften van elke klant. Vionnet ontmoette high fashion en leerde zijn seizoensgebonden ritmes, terwijl ze experimenteerde met de dressmaking vaardigheden die ze had verworven door de jaren heen. Een voorbeeld hiervan was haar aanpassing van de Japanse kimono mouwen aan de westerse jurk, die diepere armsgaten die het silhouet minder restrictief maakte en in staat stelde de stof te stromen en te draperen rond het bovenlichaam. Deze vroege innovatie omvatte een aantal van wat Vionnet ‘ s handelsmerken zouden worden. Bijvoorbeeld, haar gebruik van Aziatische en klassieke technieken bevrijd stof van gevestigde westerse kleding maken methoden die de neiging om de doek, en dus het lichaam, vast te stellen in positie. Haar focus op draperen en inpakken in plaats van snijden en aanpassen aan de figuur stelde haar in staat om maximale vloeibaarheid te bereiken, waardoor beweging en flexibiliteit werden verbeterd. Haar concentratie op experimentele constructietechnieken testte de grenzen van design en dressmaking en stelde haar in staat om kleding te maken die haar betekenis ontleende aan subtiele herconfiguraties van doek, in plaats van aan dramatische oppervlakdecoratie. Voor Vionnet was minieme aandacht voor detail van het grootste belang.Vionnet ‘ s carrière kan begonnen zijn aan het eind van de negentiende eeuw toen Mode gebaseerd was op overdrijving, nieuwigheid en decoratie, maar er waren al aanwijzingen voor nieuwe soorten vrouwelijkheid en kleding die meer fysieke vrijheid mogelijk zouden maken. Deze kwamen deels uit utopische kledinghervormingsbewegingen, maar ook van andere ontwerpers, zoals Fortuny, die historische kleding gebruikten als bron voor comfortabele maar luxueuze kleding.Toen Vionnet in 1907 naar het huis van Doucet verhuisde, werd ze gedurfder in haar vertoning van de vrouwelijke figuur, geïnspireerd door de blootsvoets bewegingen van de avant-garde danseres Isadora Duncan en door haar eigen verlangen om mode te strippen tot haar essentiële elementen: stof en lichaam. Ze stond erop dat Doucet ‘ S modellen blootsvoets en corsetloos naar de salon van de couturier lopen voor zijn seizoensgebonden modeshow. Haar dramatische blootstelling van de huid van de modellen versterkt de val van de stof als ze bewegen en bracht plotselinge focus op de natuurlijke figuur.Vionnet hielp de moderne mode-verkenning van privé en publiek op gang te brengen, door haar ontwerpen te baseren op een verfijnd samenspel tussen doorschijnende en ondoorzichtige stoffen gedrapeerd om rond de huid te wervelen. Velen vonden haar werk te controversieel, en haar belangrijkste klanten waren podiumartiesten, gewend aan hun publieke rollen en meer klaar om te experimenteren met avant-garde Mode. De déshabillé, een modieus en vloeiend kledingstuk dat voorheen privé werd gedragen, werd aanvaardbaar, zij het nog gedurfd, om thuis te vermaken. In de handen van Vionnet creëerden de lichte gordijnen een glinsterende cocon die doet denken aan lingerie. Zo werd de Franse actrice Lantelme in 1907 gefotografeerd in een los theekleed, de pasteltinten en matte gloed van de Gelaagde chiffon verlicht door kralen en pailletten.

klassieke invloeden en knipsel op de Bias

Vionnet avondjurk, geborduurd zijden net, 1931

Vionnet zijden avondjurk, 1931

in 1912 opende Vionnet haar eigen huis in de Rue De Rivoli. Het werd echter gesloten bij het uitbreken van de oorlog in 1914, en Vionnet verhuisde naar Rome voor de duur. Haar ervaring daar, evenals haar studie van oude Griekse kunst in museumcollecties, werd een ander cruciaal aspect van haar werk. Classicisme, zowel als esthetische als designfilosofie, gaf Vionnet een taal om haar geloof in geometrische vorm, mathematisch ritme en de kracht van proportie en evenwicht als basis voor de kleding die ze creëerde te verwoorden.Tijdens de late tienerjaren richtte Vionnet zich op het verpakken van stukken stof op het lichaam in de stijl van de Griekse chiton. Door middel van deze experimenten maakte ze gebruik van de vooruitgang in de stof technologie tijdens de Eerste Wereldoorlog die garens die kunnen worden gemaakt in meer soepele stoffen had geproduceerd, en ze had extra brede lengtes van materiaal gemaakt voor haar om nog grotere drape. Vionnet kon haar onderzoek naar constructiemethoden die niet alleen gedrapeerd, maar ook gedraaid weefsel nog verder dan voorheen; bovendien formuleerde ze het potentieel van de bias cut waarvoor ze zo vaak wordt herinnerd. Om dit te doen sneed ze de stof diagonaal, over de korrel, om een verende, elastische doek te produceren. Hoewel het snijden op de bias was gebruikt voor accessoires en was toegepast op vaste, gegoten kleding vormen, het was niet gebruikt dit uitgebreid voor het lichaam van een kledingstuk. Vionnet nam een experimentele sprong voorwaarts in haar verlangen om zowel stof als figuur los te laten van de nauwsluitende ethos van de traditionele westerse kleding.

Vionnet verminderde het gebruik van darts, waardoor ze vaak volledig werden geëlimineerd en waardoor bias-cut weefsel vrij rond het lichaam kon zweven. Ze introduceerde ook lingerietechnieken-zoals roll-tucked zomen of fagoting om de lijn van een naad te verhullen-om zowel overdag als ‘ s avonds te dragen. Haar ontwerpen waren gericht op eenvoud van algemene vorm en impact, terwijl ze vaak gebruik maakten van complexe bouwtechnieken.Een van de meest dramatische van haar ontwerpen was een jurk uit 1919-1920, nu in de collectie van het Costume Institute in het Metropolitan Museum in New York. Het toont Vionnet ‘ s zoektocht tijdens deze periode van haar carrière naar nieuwe manieren om de grenzen van de stof te verleggen met behoud van strakke controle over de ultieme hang van het kledingstuk. In dit voorbeeld gebruikte ze vier rechthoeken van ivoren zijde crêpe, twee aan de achterkant en twee aan de voorkant, samengehouden op een punt om de schouders van de jurk te vormen. De rechthoeken hangen het lichaam van deze twee punten, om twee diamantvormen van mobiele stof te vormen aan de voor-en achterkant. Vionnet, in de handeling van het draaien van de geometrische vormen op de diagonaal voor de laatste jurk, zwaaide het weefsel op de bias. Dus de jurk is ontdaan van gebruikelijke apparaten dressmaking ’s te nippen en naaien het materiaal voor een” fit ” met het lichaam eronder; Vionnet in plaats daarvan gebruikt de beweging vrijgegeven in de stof te stromen en draperen rond de drager als ze liep en danste. De diepe doek van de stof gemaakt verticale banden van licht stroomt langs de figuur. Deze verlengde het silhouet, die eerst werd wazig en vervolgens in reliëf gebracht als de bewegingen van de drager veroorzaakt de zwaden van de stof te verschuiven en opnieuw te vormen.

in de handen van Vionnet was de bias cut een middel om de relatie tussen weefsel en vlees te heroverwegen. Ze testte voortdurend de methoden die ze had geleerd tijdens haar vroege carrière, en haar aandacht voor anatomie leidde tot haar gebruik van bias snijden niet alleen om materiaal te laten cocon de figuur, maar om verfijnde vormen van decoratie te produceren. Ze varieerde de richting van de korrel van het materiaal om licht aan te moedigen om af te stuiteren contrasterende matte en glanzende patroondelen. De complexiteit van haar constructietechnieken betekende dat haar ontwerpen pas tot leven kwamen als ze op de standaard gedragen of gedrapeerd werden. Ze werden ontworpen voor de drie dimensies van het lichaam en gesneden om glad over de figuur: avondjurken gedompeld in de kleine van de rug; dagjurken gleed onder het sleutelbeen om een zachte cowl hals te vormen; en bias-cut stof gedrapeerd kunstig om te zorgen voor de curve van de maag of de boog van heupbeenderen.

futuristische invloeden

dergelijke effecten werden alleen versterkt naarmate de drager bewoog, en Vionnet ‘ s interesse in hedendaagse kunst, en in het bijzonder futurisme, diende om deze verkenning van de beweging te ontwikkelen als een verdere uitdrukking van het modernisme. In de illustraties die kunstenaar Thayaht in de jaren twintig voor de Gazette du bon ton maakte, wordt de visie van het futurisme uiteengezet dat kunst de dynamiek van het lichaam in beweging moet vertegenwoordigen. Zijn tekeningen tonen vrouwen in Vionnet-outfits, met lijnen die de rondingen van de jurk in de omgeving volgen om de stroom van het lichaam en de stof te suggereren, terwijl ze liepen. Hij wilde de sensatie van de ruimte tussen lichaam en materiaal, en tussen het materiaal en de ruimte die de drager bewoont, uitdrukken als levend van wrijving en geladen met het potentieel om lucht en materie te vervagen.Vionnet ‘ s benadering onderzocht het moderne leven van vrouwen en trachtte een volwassen, bevrijde vrouwelijkheid uit te drukken. Net als moderne kunstenaars was ze geïnteresseerd in de integriteit van de materialen die ze gebruikte. Ze maakte ook gebruik van technologie door te experimenteren met nieuwe manieren om stof te verven, en ze werd gedreven om kleding te maken die zich losmaakte van zeer decoratieve, beperkende vormen van mode die vertrouwden op historische noties van vrouwelijkheid. Echter, terwijl ze beschreef haar kleding als geschikt voor elke lichaamsgrootte of vorm, de onthullende blootstelling van de natuurlijke vorm, en de heersende ideaal van jeugd en atletiek, betekende haar ontwerpen kunnen worden gezien als onderdeel van de twintigste eeuw verschuiving naar lichamen gecontroleerd van binnenuit, door dieet en lichaamsbeweging, in plaats van door beperkende Onderkleding.In 1923 verhuisde Vionnet haar couture house naar de avenue Montaigne 50, waar de salons werden ingericht op een klassiek geïnspireerde, modernistische manier die een geschikte achtergrond vormde voor haar werk. De salon gebruikt voor haar seizoensgebonden shows bevatte fresco ‘ s die hedendaagse vrouwen gekleed in een aantal van haar meest populaire ontwerpen, vermengd met afbeeldingen van oude Griekse godinnen. Zo konden klanten zich meten aan klassieke idealen en Vionnet ‘ s ontwerpen zien door het prisma van een vereerd, geïdealiseerd verleden. Dit plaatste haar ontwerpen, die in hun eenvoud zo gedurfd konden lijken, in de context van het nobele precedent van de klassieke oudheid en legde de link tussen haar eigen focus op wiskundige harmonie en die van het verleden.

de verschillende ateliers die haar collecties produceerden toonden de diversiteit van haar output en haar vermogen om een hele reeks verschillende soorten kleding, van sportkleding tot bont, lingerie, en op maat gemaakte kleding, met haar ethos van creatieve patronen snijden en subtiele, soepele silhouetten. Haar daywear vertrouwde ook op de inherente eigenschappen van het materiaal en de mogelijkheden om te worden onderzocht in haar integratie van bouwtechnieken en decoratie. Discrete dag jurken werden pintucked in nette rijen, waarvan de afstand voorzichtig getrokken stof in de richting van de figuur in de taille en gebogen diagonaal over het lichaam van de schouders, over de buste, rond de heupen, en rond in de richting van de kleine van de rug om de jurk vorm te geven. Zo werden Vionnet ‘ s kledingstukken vorm gegeven met behoud van gladde, overzichtelijke silhouetten, en de plooien van materialen creëerden een patroon op het oppervlak van de stof.

“mijn inspanningen waren erop gericht om materiaal te bevrijden van de beperkingen die eraan werden opgelegd, net zoals ik de vrouwelijke vorm probeerde te bevrijden. Ik zie beide als gewonde slachtoffers … en ik heb bewezen dat er niets sierlijker is dan het zien van materiaal dat vrij aan het lichaam hangt.”Madeleine Vionnet, Geciteerd in Milbank 1985.

in de jaren twintig, toen veel kralen en borduurwerk ontstonden, ging Vionnet op zoek naar versieringsmethoden die deelnamen aan de vormgeving van het hele kledingstuk. Smalle pintucks werden gebruikt om haar handtekening roos motief te vormen, de grootte subtiel afgestudeerd om jurken te trekken in de richting van de figuur van de drager. Voor Vionnet stelde dit exacte vakmanschap haar in staat om de traditionele methoden voortdurend uit te dagen. Zelfs toen ze kralenwerk gebruikte, het beroemdste op de Little Horses dress uit 1924, eiste ze een innovatieve aanpak. Ze gaf couture-borduurder Albert Lesage de opdracht om nieuwe manieren te verkennen om bugel kralen aan te brengen op zijde, zodat de stroom van de stof niet zou worden onderbroken en de afbeeldingen van glinsterende paarden geïnspireerd door de gestileerde, representatieve vormen op Griekse rode figuurvazen niet zouden worden vervormd door het gewicht van de kralen. Zelfs dikke vachten en tweeds konden meer vloeibaarheid en vorm krijgen door haar manipulatie van hun doek en het gebruik van patroonstukken gesneden om te beeldhouwen en te vormen rond de figuur.

Bedrijfsgroei

1925 unlicented copy of Madeleine Vionnet ' s

1925 unlicented copy of “Little Horses” dress

Vionnet ‘ s couture house growth during the 1920, and she opened a branch in Biarritz to provide everything from spectator sportswear and travel Kleding-a growing market as women led increasing active lives-to her select evening wear for diners and dances. Tegen 1932 was haar vestiging in Parijs, ondanks de gevolgen van de Grote Depressie, uitgegroeid tot eenentwintig ateliers. Haar houding ten opzichte van haar medewerkers was net zo verlicht als haar ontwerpbenadering. Ze herinnerde zich haar eigen weg door de hiërarchie van de studio’ s en zorgde ervoor dat werknemers, terwijl ze hetzelfde betaalden als in andere couturehuizen, tandheelkundige en medische zorg kregen, pauzes en vakanties hadden betaald, en hulp kregen met zwangerschapsverlof en goed onderwijs in haar favoriete ontwerptechnieken, zoals vooringenomenheid snijden.Vionnet richtte in 1922 haar bedrijf, Vionnet et cie, op en met de steun van haar geldschieters voerde ze een reeks bedrijfsplannen uit. Deze omvatten verschillende pogingen tijdens het midden van de jaren twintig om te profiteren van Amerika ’s vertrouwen op Parijse Mode voor nieuwe trends en Vionnet’ s Populariteit er, door middel van een aantal deals met bedrijven te produceren ready-to-wear. Hoewel innovatief, deze ondernemingen waren kort en deden niets om het tij van kopiisten te stoppen, zowel in de Verenigde Staten en in Frankrijk, die de couture-industrie grote sommen geld elk seizoen kost door plagiaat originele modellen en massa produceren ze tegen lagere prijzen. Deze praktijk heeft de winst van Vionnet geschaad en ook de cachet van bepaalde outfits verminderd, aangezien de klanten van couture, althans gedeeltelijk, voor exclusiviteit betaalden. Ondanks Vionnet ‘ s betrokkenheid bij een reeks couture organisaties beloofde om kopiisten op te sporen, en een mijlpaal in 1930, toen Vionnet en Chanel met succes een Franse kopiist aanklaagden, was dit plagiaat een terugkerend probleem dat de couture-industrie achtervolgde.

Legacy and Influence on Fashion Design

de laatste collectie die Vionnet produceerde werd getoond in augustus 1939 en erkende de huidige vogue voor romantische, figuur-verbeterende stijlen. Breekbaar uitziende zwarte veters werden getraceerd over bleekste zilveren lamé, met opgestikte fluwelen bogen om de lichtere kantoverjurk uit te trekken en vorm te geven en modieuze volheid aan rokken toe te voegen. Vionnet sloot haar huis bij het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog, haar werk was enorm invloedrijk in zowel Europa als Amerika tijdens de periode tussen de oorlogen. Terwijl ze probeerde buiten de mode te staan en tijdloze kleding te creëren, werd haar liquid bias cut een bepalend embleem van de jaren 1930 verfijning en stijl en inspireerde Hollywood-ontwerpers om bias-cut jurken te gebruiken om iconische beelden van actrices zoals Jean Harlow te creëren. Haar experimenten met stofcontrole en manipulatie en de vooruitgang die ze maakte in het testen van de grenzen van stofconstructie lieten een complexe erfenis achter die ontwerpers zo divers heeft geïnspireerd als Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto en John Galliano.Toen Vionnet in 1975 overleed, was haar plaats in de modegeschiedenis aan het begin van de twintigste eeuw verzekerd. Misschien vanwege het gebrek aan drama in haar privéleven en haar onwil om veel interviews te geven, was ze minder bekend dan sommige van haar tijdgenoten. Echter, Vionnet ‘ s focus op experimenteren en haar verlangen om voortdurend te herdefiniëren van de relatie tussen lichaam en stof voorzien vrouwen van kleding die de periode dynamische moderniteit uitgedrukt.Vionnet omarmde de kledingsvaardigheden die ze als kind in de leer had geleerd en verhoogde ze tot nieuwe niveaus van complexiteit, maar ze streefde er altijd naar om afgewerkte kleding te produceren die de integriteit van de materialen die ze gebruikte en de natuurlijke vorm van het lichaam van de drager bewaarde en zelfs vierde. Ze zag couture als een proeftuin voor de nieuwe identiteiten die de twintigste eeuw creëerde. Haar klanten werden levende belichamingen van moderne vrouwelijkheid, gekleed in kleding geïnspireerd door hedendaagse kunst, Aziatische wikkeltechnieken en klassieke oudheid. In Vionnet ‘ s handen werden deze elementen verenigd in dramatisch eenvoudige silhouetten. Vionnet ‘ s intieme kennis van snijden en draperen stelde haar in staat om kleding te creëren die de dynamiek en het potentieel van het steeds meer bevrijde leven van vrouwen uitdrukte.

zie ook snijden; borduren; Film en mode; Lingerie; Tea Gown.

Bibliografie

Chatwin, Bruce. Wat Doe Ik Hier. London: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londen: Thames and Hudson, Inc., 1991.Evans, Caroline, and Minna Thornton. Vrouwen en mode: een nieuwe Look. London: Quartet, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.Koda, Harold, Richard Martin en Laura Sinderbrand. Drie vrouwen: Madeleine Vionnet, Claire McCardell en Rei Kawakubo. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Tentoonstellingscatalogus.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: De Grote Ontwerpers. New York: Stewart, Tabori, and Chang, Inc., 1985.

Geef een antwoord

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd.