Madeleine Vionnet ble født I Chilleurs-aux-Bois i 1876 og var lærling hos en sydame mens Hun fortsatt var barn. Hun begynte sin karriere i mote som jobber for produsenter av undertøy, samt kjoler og couturiers I London og Paris. Disse tidlige erfaringene med håndverksferdigheter og spesielt forholdet mellom kropp og stoff involvert i å lage underklær, påvirket fremtidens retning av hennes egne design. Hun lærte å respektere de intrikate ferdighetene til håndverkere, som var i stand til å produsere delikate effekter gjennom for eksempel tegnet trådarbeid og fagoting, som skapte romlige mønstre ved å flytte og omgruppere stoffets tråder. Denne fascinasjonen med små detaljer og mulighetene for stoffmanipulering dannet grunnlaget for hennes tilnærming. Hennes bakgrunn i couture handel var grunnleggende for hennes senere status, siden det utmerket henne som en håndverker som var kunnskapsrik om de ulike dressmaking ferdigheter og dekorative bransjer som støttet designere. Hun ble derfor ikke bare undervist i praktiske ferdigheter, men var også klar over status og behandling av unge kvinner som jobbet i atelierer.

Fødsel Av Vionnet Designfilosofi

Rundt 1900 flyttet Vionnet Til Callot Soeurs berømte couture hus I Paris. Der begynte hun å forstå betydningen av plaggdesign som sprang fra drapering av stoff direkte på en levende modell, i stedet for å skisse et design på papir og deretter oversette det til stoff. Denne tilnærmingen fokuserte nødvendigvis oppmerksomheten på kroppen og dens forhold til måten stoffet ble drapert og skulpturert rundt konturene. Vionnet utnyttet denne teknikken til fulle. For Vionnet ble drapering-i hennes tilfelle på en miniatyr, åtti centimeter mannequin-avgjørende for hennes designfilosofi. Det gjorde henne i stand til å tenke på kroppen som en helhet og å mobilisere det fulle potensialet av fjærende, formbare, silke crê hun kom til å favorisere.

På Callot Soeurs ble disse metodene kombinert med en akutt bevissthet om mote og stil, da dyktige designere og selgere forsøkte å forme coutures elite smak til hver kundes spesielle figur og krav. Vionnet møtte high fashion og lærte sine sesongmessige rytmer, mens hun eksperimenterte med dressmaking ferdigheter hun hadde kjøpt opp gjennom årene. Et eksempel på dette var hennes tilpasning Av Japanske kimono ermer Til Vestlig kjole, som produserte dypere ermhull som gjorde silhouetten mindre restriktiv og gjorde det mulig for stoffet å flyte og drape rundt overkroppen. Denne tidlige innovasjonen innlemmet flere av Det Som skulle bli vionnet ‘ s varemerker. For eksempel frigjorde Hennes Bruk Av Asiatiske og klassiske teknikker stoff fra etablerte Vestlige dressmaking metoder som pleide å fikse kluten, og dermed kroppen, på plass. Hennes fokus på drapering og innpakning i stedet for å kutte og skreddersy til figuren gjorde henne i stand til å oppnå maksimal flyt, økt bevegelse og fleksibilitet. Hennes konsentrasjon på eksperimentelle konstruksjonsteknikker testet grensene for design og dressmaking og tillot henne å lage klær som avledet sin betydning fra subtile omkonfigurasjoner av klut, snarere enn fra dramatisk overflatedekorasjon. For Vionnet minutt oppmerksomhet på detaljer var viktig.

Vionnets karriere kan ha startet i slutten av det nittende århundre da mote var basert på overdrivelse, nyhet og dekorasjon, men det var allerede antydninger om nye typer femininitet og klær som ville muliggjøre større fysisk frihet. Disse kom delvis fra utopiske klesreformbevegelser, men også fra andre designere, Som Fortuny, som brukte historisk kjole som kilde til komfortabel, men luksuriøs kjole.

Daring Designs

Da Vionnet flyttet til House Of Doucet i 1907, ble Hun mer dristig i sin utstilling av den kvinnelige figuren, inspirert Av avant-garde danseren Isadora Duncans barfotbevegelser og av sitt eget ønske om å strippe mote til dens essensielle elementer: stoff og kropp. Hun insisterte på At Doucets modeller går barfot og corsetless inn i couturiers salong for sitt sesongmessige moteshow. Hennes dramatiske eksponering av modellenes hud forbedret stoffets fall da de flyttet og brakte plutselig fokus på den naturlige figuren.

Vionnet bidro til å sette i gang moderne motes utforskning av privat og offentlig, med designenes avhengighet av et sofistikert samspill mellom rene og ugjennomsiktige stoffer drapert for å virke om huden. Mange fant hennes arbeid for kontroversielt, og hennes viktigste klienter var sceneartister, vant til sine offentlige roller og mer klar til å eksperimentere med avantgarde moter. D ③shabillé, et fasjonabelt og flytende plagg som tidligere ble brukt privat, ble akseptabelt, hvis det fortsatt var dristig, for å underholde hjemme. I Vionnet hender sine lyse gardiner skapt en glitrende kokong som minner om undertøy. For eksempel ble den franske skuespilleren Lantelme fotografert i 1907 i en løs te kjole, pastelltoner og matt glød av sin lagdelte chiffon opplyst av perler og paljetter.

Klassiske Påvirkninger Og Skjæring På Bias

Vionnet aftenkjole, brodert silkenett, 1931

Vionnet silk aftenkjole, 1931

I 1912 Åpnet Vionnet sitt eget hus i rue De Rivoli. Det ble imidlertid stengt ved krigsutbruddet i 1914, Og Vionnet flyttet til Roma for varigheten. Hennes erfaring der, samt hennes studier av gammel gresk kunst i museumssamlinger, ble et annet viktig aspekt av hennes arbeid. Klassisisme, både som en estetisk og designfilosofi, ga Vionnet et språk for å artikulere sin tro på geometrisk form, matematisk rytme, og styrken av proporsjon og balanse som grunnlag for plaggene hun skapte.

I slutten av tenårene vionnet fokusert på prosessen med å pakke lengder av stoff på kroppen i stil med den greske chiton. Gjennom disse forsøkene utnyttet hun fremskrittene i stoffteknologi under Første Verdenskrig som hadde produsert garn som kunne gjøres til mer smidige stoffer, og hun hadde ekstra brede lengder av materiale laget for henne å tillate enda større drap. Vionnet var dermed i stand til å presse sin undersøkelse av byggemetoder som ikke bare drapert men vridd stoff enda lenger enn før; videre formulerte hun potensialet for bias kuttet som hun så ofte blir husket. For å gjøre dette kuttet hun stoffet diagonalt, over kornet, for å produsere en fjærende, elastisk drap. Selv om kutting på bias hadde blitt brukt til tilbehør og hadde blitt brukt på faste, støpte kjoleformer, hadde det ikke blitt brukt så mye for kroppen av et plagg. Vionnet tok et eksperimentelt sprang fremover i hennes ønske om å frigjøre både stoff og figur fra den tettsittende etos av tradisjonell Vestlig dressmaking.

Vionnet redusert bruk av dart, ofte eliminere dem helt og derfor tillater bias-cut stoff å sveve fritt rundt kroppen. Hun introduserte også undertøy teknikker-som roll-gjemt hems eller fagoting å skjule linjen av en søm-til både dag og kveld slitasje. Hennes design rettet for enkelhet av generelle form og innvirkning, mens de ofte ansatt komplekse konstruksjonsteknikker.

en av de mest dramatisk minimal av hennes design var en kjole fra 1919-1920, nå i samlingen Av Costume Institute Ved Metropolitan Museum I New York. Det demonstrerer Vionnet søk i denne perioden av sin karriere for nye måter å presse grensene for stoffet samtidig som tett kontroll over den ultimate henge på plagget. I dette eksemplet brukte hun fire rektangler av elfenben silke crê, to på baksiden og to foran, holdt sammen på ett punkt for å danne skuldrene av kjolen. Rektanglene henger ned kroppen fra disse to punktene, for å danne to diamantformer av mobilt stoff foran og bak. Vionnet, i loven om å snu de geometriske figurene på diagonalen for den endelige kjole, svingte vevet på bias. Dermed kjolen er strippet for dressmaking vanlige enheter for å nappe og sy materialet for en » fit » med kroppen under; Vionnet stedet brukt bevegelsen utgitt i stoffet til å flyte og drapere rundt brukeren som hun gikk og danset. Den dype drap av stoffet skapte vertikale bånd av lys som strømmer ned i figuren. Disse langstrakte silhuetten, som først ble uskarpt og deretter brakt i lettelse da brukerens bevegelser førte til at stoffet skiftet og dannet på nytt.

i Vionnets hender var bias cut et middel til å tenke på forholdet mellom stoff og kjøtt. Hun testet stadig metodene hun hadde lært i løpet av sin tidlige karriere, og hennes oppmerksomhet til anatomi førte til hennes bruk av skjevhet skjæring ikke bare for å tillate materialet å kokong figuren, men å produsere sofistikerte former for dekorasjon. Hun varierte retningen av materialets korn for å oppmuntre lys til å sprette av kontrasterende matte og skinnende mønster stykker. Kompleksiteten i hennes konstruksjon teknikker betydde at hennes design kom levende bare når slitt eller drapert på stativet. De ble unnfanget for de tre dimensjonene av kroppen og kuttet for å glatte over figuren: kvelden kjoler dyppet i den lille av ryggen; dag kjoler gled under krageben å danne en myk cowl halsen; og skjevhet-cut stoff drapert kunstferdig å tillate kurven av magen eller buen av hip bein.

Futuristiske Påvirkninger

slike effekter ble bare forbedret etter hvert som brukeren beveget seg, Og Vionnets interesse for samtidskunst, og særlig futurisme, bidro til å utvikle denne utforskningen av bevegelse som et ytterligere uttrykk for modernismen. Illustrasjonene som kunstneren Thayaht produserte For Gazette du bon ton på 1920-tallet, forklarer futurismens syn på at kunst skal representere kroppens dynamikk i bevegelse. Hans tegninger viser kvinner I Vionnet antrekk, med linjer sporing kurvene i kjolen inn i omgivelsene for å foreslå flyten av kroppen, og stoffet, som de gikk. Han ønsket å uttrykke følelsen av rommet mellom kropp og materiale, og mellom materialet og rommet brukeren bor i, som levende med friksjon og lastet med potensial til å uklare luft og materie.

Vionnet tilnærming utforsket kvinners moderne liv og forsøkte å uttrykke en voksen, frigjort femininitet. Som moderne kunstnere var hun interessert i integriteten til materialene hun brukte. Hun utnyttet også teknologi ved å eksperimentere med nye måter å farge stoff på, og hun ble drevet til å lage klær som brøt vekk fra svært dekorative, begrensende former for mote som stod på historiske forestillinger om femininitet. Imidlertid, mens hun beskrev hennes klær som passende for enhver kroppsstørrelse eller form, dens avslørende eksponering av den naturlige formen, og det rådende idealet om ungdom og atletisk, betydde at hennes design kan ses som en del av det tjuende århundrets skifte mot kropper kontrollert fra innsiden, gjennom kosthold og mosjon, snarere enn gjennom restriktive undertøy.

Klassisisme Og Ornamentikk

I 1923 flyttet Vionnet sitt couture-hus til 50 avenue Montaigne, hvor dets salonger ble dekorert på en klassisk inspirert, modernistisk måte som dannet et passende bakteppe for hennes arbeid. Salongen som ble brukt til hennes sesongmessige show inneholdt fresker som viste samtidige kvinner kledd i noen av hennes mest populære design, blandet med bilder av gamle greske gudinner. Dermed kunne klienter måle seg mot klassiske idealer og se Vionnet design gjennom prisme av en ærverdig, idealisert fortid. Dette plasserte hennes design, som kan virke så dristig i sin enkelhet, innenfor rammen av den klassiske antikkens edle presedens og artikulerte koblingen mellom hennes eget fokus på matematisk harmoni og fortiden.

de ulike atelierer som produserte hennes samlinger viste mangfoldet av hennes produksjon og hennes evne til å imbue en rekke forskjellige typer klær, fra sportsklær til pelsverk, undertøy og skreddersydde klær, med sin etos av kreative mønsterskjærende og subtile, smidige silhuetter. Hennes daywear stolte også på materialets iboende egenskaper og mulighetene som ble utforsket i hennes integrering av konstruksjonsteknikker og dekorasjon. Diskret dag kjoler ble pintucked i pene rader, hvis avstand forsiktig trukket stoff i mot figuren i midjen og buet diagonalt over kroppen fra skuldrene, over bysten, rundt hoftene, og runde mot den lille av ryggen for å forme kjolen. Dermed vionnet plagg ble gitt form og samtidig opprettholde glatte, ryddige silhuetter, og tucks av materialer skapt et mønster på stoffets overflate.

«min innsats har vært rettet mot å frigjøre materiale fra restriksjonene pålagt det, på samme måte som jeg har forsøkt å frigjøre den kvinnelige formen. Jeg ser begge som skadde ofre … og jeg har bevist at det ikke er noe mer grasiøst enn synet av materiale som henger fritt fra kroppen.»Madeleine Vionnet, sitert I Milbank 1985.

I løpet Av 1920-tallet, da tunge perlebroderier og broderier spredte seg, var Vionnet forpliktet til å søke etter ornamenteringsmetoder som deltok i utformingen av hele plagget. Smale pintucks ble brukt til å danne hennes signatur rose motiv, størrelsen subtilt uteksaminert å trekke kjoler mot brukerens figur. For Vionnet så nøyaktig håndverk gjorde henne i stand til å utfordre tradisjonelle metoder kontinuerlig. Selv da hun brukte beadwork, mest kjent på 1924 Little Horses dress, krevde hun en nyskapende tilnærming. Hun bestilte Couture embroiderer Albert Lesage for å utforske nye måter å bruke bugle perler til skjevskåret silke, slik at stoffets strømning ikke ville bli avbrutt, og bildene av glitrende hester inspirert av stiliserte, representative former på grecian red figure vaser ville ikke bli forvrengt av perlene vekt. Selv tykk pels og tweeds kan gis større flyt og form gjennom hennes manipulering av deres drapere og bruk av mønster stykker kuttet for å forme og form rundt figuren.

Vekst I Virksomheten

1925 ulisensiert kopi av Madeleine Vionnet 's

1925 ulisensiert kopi av» Little Horses «dress

Vionnet’ s couture house vokste i Løpet av 1920-tallet, og hun åpnet en filial I Biarritz for å gi alt fra tilskuer sportsklær og reiseklær – et voksende marked som kvinner ledet stadig mer aktive liv – til hennes smidige kveldsklær for middager og danser. I 1932 hadde hennes etablering i Paris vokst til tjueen atelierer, til tross for den store Depresjonen. Hennes holdning til hennes ansatte var så opplyst som hennes design tilnærming. Hun husket sin egen vei gjennom studioets hierarki og sørget for at arbeidere, mens de betalte det samme som i andre couture-hus, ble forsynt med tannlege-og medisinsk behandling, hadde betalt pauser og helligdager, og fikk hjelp med barselsorlov og riktig undervisning i hennes favoriserte designteknikker, som skjevhetskutting.

Vionnet etablerte sitt selskap, Vionnet et cie, I 1922, og med støtte fra sine støttespillere fulgte hun en rekke forretningsordninger. Disse inkluderte flere forsøk i midten av tjueårene for Å kapitalisere På Usas avhengighet Av Parisisk mote for nye trender og Vionnet popularitet der, gjennom en rekke avtaler med selskaper å produsere ready-to-wear. Selv nyskapende, disse ventures var kort og gjorde ingenting for å demme opp for tidevannet av copyists, både I Usa og I Frankrike, som kostet couture industrien store pengesummer hver sesong ved å plagiere originale modeller og masse produsere dem til lavere priser. Denne praksisen skadet vionnets fortjeneste og reduserte også cachet av bestemte antrekk, siden couture-klienter betalte, i det minste delvis, for eksklusivitet. Til Tross For Vionnet engasjement med en rekke couture organisasjoner lovet å spore opp copyists, og et landemerke tilfelle i 1930, Da Vionnet Og Chanel hell saksøkt en fransk copyist, dette plagiat var et tilbakevendende problem som hjemsøkte couture industrien.

Arv Og Innflytelse På Mote Design

den siste samlingen Vionnet produsert ble vist i August 1939 og anerkjente dagens vogue for romantiske, figurforbedrende stiler. Skjøre utseende sorte blonder ble sporet over blekeste sølv lamé, med appliqué fløyel buer å trekke ut og forme lettere vekt blonder overdress og legge fasjonable fylde til skjørt. Vionnet stengte huset sitt ved utbruddet av andre verdenskrig, og arbeidet hennes hadde hatt stor innflytelse i Både Europa og Amerika i perioden mellom krigene. Mens hun forsøkte å stå utenfor mote og skape tidløse klær, ble hennes liquid bias cut et definerende emblem av 1930s raffinement og stil og inspirerte Hollywood-designere til å bruke bias-cut kjoler for å skape ikoniske bilder av skuespillere som Jean Harlow. Hennes eksperimenter med stoffkontroll og manipulering og fremskrittene hun gjorde i å teste grensene for stoffkonstruksjon, forlot en kompleks arv som har inspirert designere så forskjellige som Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaï, Issey Miyake, Yohji Yamamoto og John Galliano.

Da Vionnet døde i 1975, var hennes plass i motehistorien tidlig i det tjuende århundre sikret. Kanskje på grunn av mangel på drama i hennes privatliv og hennes uvillighet til å gi mange intervjuer, var hun mindre kjent enn noen av hennes samtidige. Vionnets fokus på eksperimentering og hennes ønske om kontinuerlig å omdefinere forholdet mellom kropp og stoff ga kvinner klær som uttrykte periodens dynamiske modernitet.

Vionnet omfavnet dressmaking ferdigheter hun hadde lært som barn lærling og løftet dem til nye nivåer av kompleksitet, men hun alltid forsøkt å produsere ferdige plagg som bevart, og faktisk feiret, integriteten til materialene hun brukte og den naturlige formen på brukerens kropp. Hun så couture som en testarena for de nye identitetene som det tjuende århundre opprettet. Hennes klienter ble levende legemliggjørelser av moderne femininitet, kledd i klær inspirert av samtidskunst, Asiatiske innpakning teknikker, og antikken. I Vionnet hender disse elementene ble forent i dramatisk enkle silhuetter. Vionnets intime kunnskap om kutting og drapering gjorde det mulig for henne å skape klær som uttrykte dynamikken og potensialet til kvinners stadig mer frigjorte liv.

Se Også Skjæring; Broderi; Film Og Mote; Undertøy; Te Kjole.

Bibliografi

Chatwin, Bruce. Hva Gjør Jeg Her. London: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. London: Thames og Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline og Minna Thornton. Kvinner og Mote: Et Nytt Utseende. London: Kvartett, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Krønikebøker, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin og Laura Sinderbrand. Tre Kvinner: Madeleine Vionnet, Claire McCardell og Rei Kawakubo. New York: Mote Institutt For Teknologi, 1987. Utstilling katalog.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: De Store Designerne. New York: Stewart, Tabori Og Chang, Inc., 1985.

Legg igjen en kommentar

Din e-postadresse vil ikke bli publisert.