născută în Chilleurs-aux-Bois în 1876, Madeleine Vionnet a fost ucenică la o croitoreasă în timp ce era încă copil. Și-a început cariera în modă lucrând pentru producătorii de lenjerie, precum și pentru producătorii de rochii și couturieri din Londra și Paris. Aceste experiențe timpurii ale abilităților meșteșugărești și, în special, relația dintre corp și țesătură implicată în confecționarea articolelor de îmbrăcăminte, au influențat direcția viitoare a propriilor modele. A învățat să respecte abilitățile complicate ale meșterilor, care au reușit să producă efecte delicate, de exemplu, prin desenarea firelor și fagotarea, care au creat modele spațiale prin mișcarea și regruparea firelor țesăturii. Această fascinație cu detalii minuscule și posibilitățile de manipulare a țesăturilor au constituit fundamentul abordării sale. Experiența ei în comerțul de modă a fost fundamentală pentru statutul ei ulterior, deoarece a distins-o ca un meșter care avea cunoștințe despre diferitele abilități de croitorie și meserii decorative care susțineau designerii. Prin urmare, nu numai că a fost îndrumată în abilități practice, dar a fost, de asemenea, conștientă de statutul și tratamentul femeilor tinere care lucrau în ateliere.

nașterea filozofiei de Design a lui Vionnet

în jurul anului 1900 Vionnet s-a mutat la celebra casă de modă Callot Soeurs din Paris. Acolo a început să înțeleagă semnificația designului de îmbrăcăminte care a apărut din draparea țesăturii direct pe un model viu, mai degrabă decât să schițeze un design pe hârtie și apoi să-l traducă în țesătură. Această abordare a concentrat în mod necesar atenția asupra corpului și a relației sale cu modul în care țesătura a fost drapată și sculptată în jurul contururilor sale. Vionnet a exploatat această tehnică la maxim. Pentru Vionnet, draparea-în cazul ei pe un manechin miniatural, de optzeci de centimetri-a devenit crucială pentru filozofia ei de design. I-a permis să se gândească la corp ca la un întreg și să mobilizeze întregul potențial al primăverii, maleabile, de mătase pe care a ajuns să o favorizeze.

la Callot Soeurs aceste metode au fost combinate cu o conștientizare acută a modei și stilului, deoarece designerii și vânzătorii pricepuți au căutat să modeleze gusturile de elită ale couture la figura și cerințele specifice ale fiecărui client. Vionnet a întâlnit moda înaltă și i-a învățat ritmurile sezoniere, în timp ce a experimentat abilitățile de croitorie pe care le dobândise de-a lungul anilor. Un exemplu în acest sens a fost adaptarea mânecilor japoneze de kimono la rochia Occidentală, care a produs găuri mai adânci care au făcut silueta mai puțin restrictivă și au permis țesăturii să curgă și să se drapeze în jurul corpului superior. Această inovație timpurie a încorporat mai multe dintre ceea ce urma să devină mărcile comerciale ale Vionnet. De exemplu, utilizarea ei a tehnicilor asiatice și clasice a eliberat țesătura de metodele vestice consacrate care tindeau să fixeze pânza și, prin urmare, corpul, în poziție. Concentrarea ei asupra draperii și înfășurării, mai degrabă decât tăierea și adaptarea la figură, i-a permis să obțină o fluiditate maximă, sporind mișcarea și flexibilitatea. Concentrarea ei asupra tehnicilor experimentale de construcție a testat limitele designului și confecționării și i-a permis să creeze îmbrăcăminte care și-a derivat semnificația din reconfigurări subtile de pânză, mai degrabă decât din decorarea dramatică a suprafeței. Pentru Vionnet atenția minut la detalii a fost extrem de important.

cariera lui Vionnet ar fi putut începe la sfârșitul secolului al XIX-lea, când moda era bazată pe exagerare, noutate și decor, dar existau deja indicii de noi tipuri de feminitate și îmbrăcăminte care ar permite o mai mare libertate fizică. Acestea au venit parțial din mișcările utopice de reformă a rochiei, dar și de la alți designeri, cum ar fi Fortuny, care a folosit rochia istorică ca sursă pentru rochia confortabilă, dar luxoasă.

modele îndrăznețe

când Vionnet s-a mutat în casa lui Doucet în 1907, a devenit mai îndrăzneață în afișarea figurii feminine, inspirată de dansatoarea de avangardă Isadora Duncanmișcările desculțe și de propria dorință de a dezbrăca moda de elementele sale esențiale: țesătura și corpul. Ea a insistat ca modelele lui Doucet să meargă desculțe și fără corsete în salonul couturierului pentru prezentarea sa de modă sezonieră. Expunerea ei dramatică a pielii modelelor a sporit căderea țesăturii pe măsură ce se mișcau și a adus o concentrare bruscă asupra figurii naturale.

Vionnet a ajutat la stimularea explorării modei moderne a publicului și a publicului, modelele sale bazându-se pe o interacțiune sofisticată între țesăturile pure și opace drapate pentru a se învârti în jurul pielii. Mulți au găsit munca ei prea controversată, iar principalii ei clienți erau interpreți de scenă, obișnuiți cu rolurile lor publice și mai pregătiți să experimenteze moda avangardistă. D-un articol de îmbrăcăminte la modă și fluid, purtat anterior în privat, a devenit acceptabil, dacă este încă îndrăzneț, pentru distracția acasă. În mâinile lui Vionnet, draperiile sale ușoare au creat un cocon strălucitor care amintește de lenjerie. De exemplu, actrița franceză Lantelme a fost fotografiată în 1907 într-o rochie de ceai liberă, tonurile pastelate și strălucirea mată a sifonului său stratificat iluminate de margele și paiete.

influențe clasice și tăiere pe prejudecată

 Rochie de seară Vionnet, plasă de mătase brodată, 1931

rochie de seară Vionnet silk, 1931

în 1912, Vionnet și-a deschis propria casă pe rue de Rivoli. Cu toate acestea, a fost închis la izbucnirea războiului în 1914, iar Vionnet s-a mutat la Roma pe toată durata. Experiența ei acolo, precum și studiile de artă greacă veche în colecțiile muzeelor, au devenit un alt aspect crucial al operei sale. Clasicismul, atât ca filozofie estetică, cât și de design, I-a oferit lui Vionnet un limbaj care să-și articuleze credința în forma geometrică, ritmul matematic și puterea proporției și echilibrului ca bază pentru hainele pe care le-a creat.

în timpul adolescenței târzii, Vionnet s-a concentrat pe procesul de înfășurare a lungimilor de țesătură pe corp în stilul chitonului grecesc. Prin aceste experimente, ea a exploatat progresele făcute în tehnologia țesăturilor în timpul Primului Război Mondial, care au produs fire care ar putea fi transformate în țesături mai suple și avea lungimi foarte largi de material create pentru a permite o draperie și mai mare. Vionnet a fost astfel capabil să împingă examinarea ei de metode de construcție, care nu numai drapat, dar Tesatura răsucite încă mai departe decât înainte; mai mult, ea a formulat potențialul tăierii părtinitoare pentru care este atât de des amintită. Pentru a face acest lucru, ea a tăiat țesătura în diagonală, peste cereale, pentru a produce o draperie elastică și elastică. Deși tăierea pe părtinire fusese folosită pentru accesorii și fusese aplicată pe forme de rochie fixe, turnate, nu fusese folosită atât de mult pentru corpul unei îmbrăcăminte. Vionnet a făcut un salt experimental înainte în dorința ei de a elibera atât țesătura, cât și figura din etosul strâns al croitoriei tradiționale occidentale.

Vionnet a redus utilizarea săgeților, eliminându-le adesea complet și, prin urmare, permițând țesăturii tăiate cu părtinire să plutească liber în jurul corpului. Ea a introdus, de asemenea, tehnici de lenjerie-cum ar fi tivurile rulate sau fagotarea pentru a ascunde linia unei cusături-atât la uzura de zi, cât și de seară. Proiectele sale au vizat simplitatea formei și impactului general, în timp ce foloseau frecvent tehnici complexe de construcție.

unul dintre cele mai dramatic minime dintre desenele ei a fost o rochie din 1919-1920, acum în colecția Institutului de Costume de la Muzeul Metropolitan din New York. Aceasta demonstrează căutarea lui Vionnet în această perioadă a carierei sale pentru noi modalități de a împinge limitele țesăturii, menținând în același timp un control strâns asupra agățării finale a îmbrăcămintei. În acest exemplu, ea a folosit patru dreptunghiuri de mătase de Fildeș CR inktiptpe, două în spate și două în față, ținute împreună la un moment dat pentru a forma umerii rochiei. Dreptunghiurile atârnă corpul de aceste două puncte, pentru a forma două forme de diamant de țesătură mobilă în față și în spate. Vionnet, în Actul de a transforma formele geometrice pe diagonală pentru rochia finală, a învârtit țesătura pe părtinire. Astfel, rochia este dezbrăcată de dispozitivele obișnuite ale croitoriei pentru a ciupi și coase materialul pentru o „potrivire” cu corpul dedesubt; Vionnet a folosit în schimb mișcarea eliberată în țesătură pentru a curge și a decora în jurul purtătorului în timp ce mergea și dansa. Draperia profundă a țesăturii a creat benzi verticale de lumină care curg pe figură. Acestea au alungit silueta, care a fost mai întâi neclară și apoi adusă în relief, pe măsură ce mișcările purtătorului au făcut ca fâșiile de țesătură să se schimbe și să se formeze din nou.

în mâinile lui Vionnet, tăierea părtinitoare a fost un mijloc de a re-gândi relația dintre țesătură și carne. Ea a testat în mod constant metodele pe care le-a învățat în timpul carierei sale timpurii, iar atenția ei asupra anatomiei a dus la utilizarea tăierii părtinitoare nu doar pentru a permite materialului să coconeze figura, ci pentru a produce forme sofisticate de decorare. Ea a variat direcția bobului materialului pentru a încuraja lumina să sară de pe piesele contrastante mate și strălucitoare. Complexitatea tehnicilor sale de construcție a însemnat că desenele ei au prins viață doar atunci când au fost purtate sau drapate pe suport. Au fost concepute pentru cele trei dimensiuni ale corpului și tăiate pentru a netezi figura: rochii de seară înmuiate în partea mică a spatelui; rochii de zi alunecate sub claviculă pentru a forma un decolteu moale de glugă; și țesătură decupată cu părtinire drapată artistic pentru a permite curba stomacului sau arcul oaselor șoldului.

influențe futuriste

astfel de efecte au fost îmbunătățite doar pe măsură ce purtătorul s-a mișcat, iar interesul lui Vionnet pentru arta contemporană și, în special, futurismul, a servit la dezvoltarea acestei explorări a mișcării ca o expresie suplimentară a modernismului. Ilustrațiile pe care artistul Thayaht le-a produs pentru Gazette du bon ton în anii 1920 expun viziunea futurismului că arta ar trebui să reprezinte dinamica corpului în mișcare. Desenele sale prezintă femei în ținute Vionnet, cu linii care trasează curbele rochiei în mediul înconjurător pentru a sugera fluxul corpului și țesătura, în timp ce mergeau. El a vrut să exprime senzația spațiului dintre corp și material și între material și spațiul în care locuiește purtătorul, ca fiind viu cu frecare și încărcat cu potențialul de a estompa aerul și materia.

abordarea lui Vionnet a explorat viața modernă a femeilor și a căutat să exprime o feminitate adultă, eliberată. La fel ca artiștii moderni, era interesată de integritatea materialelor pe care le folosea. De asemenea, a exploatat tehnologia experimentând noi modalități de vopsire a țesăturilor și a fost condusă să creeze haine care s-au desprins de formele de modă extrem de decorative, constrângătoare, care se bazau pe noțiunile istorice de feminitate. Cu toate acestea, în timp ce ea și-a descris îmbrăcămintea ca fiind potrivită pentru orice dimensiune sau formă a corpului, expunerea revelatoare a formei naturale și idealul predominant al tinereții și atletismului au însemnat că desenele ei pot fi văzute ca parte a schimbării secolului al XX-lea către corpuri controlate din interior, prin dietă și exerciții fizice, mai degrabă decât prin lenjerie restrictivă.

clasicism și ornamentație

în 1923 Vionnet și-a mutat casa de modă pe 50 avenue Montaigne, unde saloanele sale au fost decorate într-o manieră modernistă de inspirație clasică, care a format un fundal adecvat operei sale. Salonul folosit pentru spectacolele sale sezoniere conținea fresce care arătau femei contemporane îmbrăcate în unele dintre cele mai populare modele ale ei, amestecate cu imagini ale zeițelor grecești antice. Astfel, clienții se puteau măsura împotriva idealurilor clasice și puteau vedea desenele lui Vionnet prin prisma unui trecut venerat și idealizat. Acest lucru a plasat desenele ei, care ar putea părea atât de îndrăznețe în simplitatea lor, în contextul precedentului nobil al antichității clasice și a articulat legătura dintre propria ei concentrare asupra armoniei matematice și cea a trecutului.

diferitele ateliere care au produs colecțiile ei au arătat diversitatea producției sale și capacitatea ei de a imbina o gamă întreagă de diferite tipuri de îmbrăcăminte, de la Îmbrăcăminte sport la blănuri, lenjerie și haine personalizate, cu etosul ei de tăiere creativă a modelelor și siluete subtile, suple. Îmbrăcămintea ei de zi s-a bazat, de asemenea, pe proprietățile inerente ale materialului și pe posibilitățile de explorat în integrarea tehnicilor de construcție și decorare. Rochii de zi discrete au fost pintucked în rânduri îngrijite, a căror spațiere tras ușor Tesatura spre figura de la talie și curbate în diagonală pe corp de la umeri, peste bust, în jurul șoldurilor, și rotund spre mici din spate pentru a modela rochia. Astfel, hainele lui Vionnet au primit formă, menținând în același timp siluete netede, neclintite, iar tucurile de materiale au creat un model pe suprafața țesăturii.

„eforturile mele au fost îndreptate spre eliberarea materialului de restricțiile impuse, în același mod în care am căutat să eliberez forma feminină. Le văd pe amândouă ca pe niște victime rănite … și am dovedit că nu există nimic mai grațios decât vederea materialului atârnat liber de corp.”Madeleine Vionnet, citată în Milbank 1985.

în anii 1920, când au proliferat margele grele și broderii, Vionnet s-a angajat să caute metode de ornamentare care au luat parte la modelarea întregului îmbrăcăminte. Pintucks înguste au fost folosite pentru a forma motivul semnăturii sale de trandafir, dimensiunea sa gradată subtil pentru a trage rochii spre figura purtătorului. Pentru Vionnet, o astfel de măiestrie exactă i-a permis să conteste continuu metodele tradiționale. Chiar și atunci când a folosit margele, cel mai faimos pe rochia little Horses din 1924, a cerut o abordare inovatoare. Ea l-a însărcinat pe Broderul Couture Albert Lesage să exploreze noi modalități de a aplica mărgele de goarnă pe mătasea tăiată cu părtinire, astfel încât fluxul țesăturii să nu fie întrerupt și imaginile cailor strălucitori inspirați de formele stilizate, reprezentative de pe vasele cu figuri roșii grecești să nu fie distorsionate de greutatea mărgelelor. Chiar și blănurile groase și tweeds ar putea primi o fluiditate și o formă mai mari prin manipularea draperii lor și utilizarea pieselor de model tăiate pentru a sculpta și a forma în jurul figurii.

creșterea afacerii

1925 copie fără licență a Madeleine Vionnet ' s

1925 copie fără licență a rochiei „little Horses”

Casa couture a lui Vionnet a crescut în anii 1920 și a deschis o filială în Biarritz pentru a oferi totul, de la îmbrăcămintea pentru spectatori și îmbrăcămintea de călătorie-o piață în creștere pe măsură ce femeile duceau vieți din ce în ce mai active-până la îmbrăcămintea suplă de seară pentru cine și dansuri. Până în 1932, înființarea sa din Paris a crescut, în ciuda impactului Marea Criză, la douăzeci și unu de ateliere. Atitudinea ei față de angajații ei a fost la fel de luminată ca și abordarea ei de design. Ea și-a amintit propria cale prin ierarhia studiourilor și s-a asigurat că lucrătorilor, deși plătiți la fel ca în alte case de modă, li s-au oferit îngrijiri dentare și medicale, au plătit pauze și sărbători și li s-a acordat ajutor cu concediul de maternitate și predarea adecvată în tehnicile ei de proiectare favorizate, cum ar fi tăierea părtinitoare.

Vionnet și-a înființat compania, Vionnet et cie, în 1922 și, cu sprijinul susținătorilor săi, a urmat o serie de scheme de afaceri. Acestea au inclus mai multe încercări de la mijlocul anilor douăzeci de a valorifica dependența Americii de moda pariziană pentru noile tendințe și popularitatea Vionnet acolo, printr-o serie de tranzacții cu companii pentru a produce gata de purtat. Deși inovatoare, aceste proiecte au fost scurte și nu au făcut nimic pentru a opri valul copiștilor, atât în Statele Unite, cât și în Franța, care au costat industria couture sume mari de bani în fiecare sezon prin plagierea modelelor originale și producerea în masă a acestora la prețuri mai mici. Această practică a afectat profiturile Vionnet și, de asemenea, a redus cachetul anumitor ținute, deoarece clienții couture plăteau, cel puțin parțial, pentru exclusivitate. În ciuda implicării lui Vionnet într-o serie de organizații couture care s-au angajat să urmărească copiștii și un caz de referință în 1930, când Vionnet și Chanel au dat în judecată cu succes un copist francez, acest plagiat a fost o problemă recurentă care a bântuit industria couture.

moștenire și influență asupra designului vestimentar

ultima colecție produsă de Vionnet a fost prezentată în August 1939 și a recunoscut moda actuală pentru stilurile romantice, care îmbunătățesc figura. Șireturile negre cu aspect fragil au fost trasate peste lamela argintie palest, cu arcuri de catifea appliques, pentru a scoate și a modela excesul de dantelă cu greutate mai ușoară și pentru a adăuga plinătate la modă fustelor. Vionnet și-a închis casa la izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial. munca ei a fost extrem de influentă atât în Europa, cât și în America în perioada dintre războaie. În timp ce căuta să stea în afara modei și să creeze îmbrăcăminte atemporală, croiala ei cu părtinire lichidă a devenit o emblemă definitorie a sofisticării și stilului anilor 1930 și i-a inspirat pe designerii de la Hollywood să folosească rochii decupate pentru a crea imagini iconice ale unor actrițe precum Jean Harlow. Experimentele ei cu controlul și manipularea țesăturilor și progresele pe care le-a făcut în testarea limitelor construcției țesăturilor au lăsat o moștenire complexă care a inspirat designeri la fel de diversi precum Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Ala Oqusta, Issey Miyake, Yohji Yamamoto, și John Galliano.

când Vionnet a murit în 1975, locul ei în istoria modei la începutul secolului al XX-lea a fost asigurat. Poate din cauza lipsei de dramă în viața ei privată și a refuzului ei de a da multe interviuri, era mai puțin cunoscută decât unii dintre contemporanii ei. Cu toate acestea, concentrarea Vionnet pe experimentare și dorința ei continuă de a redefini relația dintre corp și țesătură au oferit femeilor îmbrăcăminte care exprima modernitatea dinamică a perioadei.

Vionnet a îmbrățișat abilitățile de croitorie pe care le-a învățat ca ucenic copil și le-a ridicat la noi niveluri de complexitate, totuși s-a străduit întotdeauna să producă articole de îmbrăcăminte finite care să păstreze și să celebreze într-adevăr integritatea materialelor pe care le-a folosit și forma naturală a corpului purtătorului. Ea a privit couture ca un teren de testare pentru noile identități pe care le-a creat secolul al XX-lea. Clienții ei au devenit întruchipări vii ale feminității moderne, îmbrăcate în articole de îmbrăcăminte inspirate de arta contemporană, tehnicile de împachetare asiatică și antichitatea clasică. În mâinile lui Vionnet, aceste elemente erau unite în siluete dramatic simple. Cunoștințele intime ale lui Vionnet despre tăiere și draping i-au permis să creeze îmbrăcăminte care să exprime dinamismul și potențialul vieții din ce în ce mai eliberate a femeilor.

Vezi și tăierea; broderie; Film și Modă; lenjerie; rochie de ceai.

Bibliografie

Chatwin, Bruce. Ce Caut Aici. Londra: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londra: Tamisa și Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline și Minna Thornton. Femei și modă: un aspect nou. Londra: Cvartetul, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin și Laura Sinderbrand. Trei femei: Madeleine Vionnet, Claire McCardell și Rei Kawakubo. New York: Institutul de Tehnologie al modei, 1987. Catalogul expoziției.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: Marii Designeri. New York: Stewart, Tabori și Chang, Inc., 1985.

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată.