Nata a Chilleurs-aux-Bois nel 1876, Madeleine Vionnet fu apprendista di una sarta mentre era ancora bambina. Ha iniziato la sua carriera nella moda lavorando per i creatori di lingerie, così come dress-makers e couturier a Londra e Parigi. Queste prime esperienze di abilità artigianali e, in particolare, il rapporto tra corpo e tessuto coinvolto nella realizzazione di sottovesti, hanno influenzato la direzione futura dei suoi disegni. Ha imparato a rispettare le abilità intricate degli artigiani, che sono stati in grado di produrre effetti delicati attraverso, ad esempio, filettature disegnate e fagoting, che hanno creato modelli spaziali spostando e raggruppando i fili del tessuto. Questo fascino per il dettaglio minuto e le possibilità di manipolazione del tessuto formarono le basi del suo approccio. Il suo background nel commercio couture è stato fondamentale per il suo status più tardi, dal momento che la distingue come un artigiano che era ben informato circa le varie abilità sartoriale e mestieri decorativi che hanno sostenuto i progettisti. Era quindi non solo istruita nelle abilità pratiche, ma era anche consapevole dello status e del trattamento delle giovani donne che lavoravano negli atelier.

Nascita della filosofia del design di Vionnet

Intorno al 1900 Vionnet si trasferì nella celebre casa di moda di Callot Soeurs a Parigi. Lì ha iniziato a capire il significato del design dell’indumento che scaturiva dal drappeggio del tessuto direttamente su un modello dal vivo, piuttosto che disegnare un disegno su carta e poi tradurlo in tessuto. Questo approccio ha necessariamente focalizzato l’attenzione sul corpo e sul suo rapporto con il modo in cui il tessuto è stato drappeggiato e scolpito attorno ai suoi contorni. Vionnet sfruttato questa tecnica al massimo. Per Vionnet, il drappeggio-nel suo caso su un manichino in miniatura di ottanta centimetri-è diventato cruciale per la sua filosofia di design. Le ha permesso di pensare al corpo nel suo insieme e di mobilitare tutto il potenziale delle crêpes di seta elastiche, malleabili, che è venuta a favorire.

A Callot Soeurs questi metodi sono stati combinati con un’acuta consapevolezza della moda e dello stile, poiché abili designer e commesse hanno cercato di modellare i gusti elitari della couture in base alla figura e alle esigenze particolari di ogni cliente. Vionnet ha incontrato l’alta moda e imparato i suoi ritmi stagionali, mentre ha sperimentato con le competenze sartoriali che aveva acquisito nel corso degli anni. Un esempio di questo è stato il suo adattamento delle maniche a kimono giapponesi al vestito occidentale, che ha prodotto giromanica più profondi che hanno reso la silhouette meno restrittiva e ha permesso al tessuto di fluire e drappeggiare intorno alla parte superiore del corpo. Questa prima innovazione incorporava molti di quelli che sarebbero diventati i marchi di Vionnet. Ad esempio, il suo uso di tecniche asiatiche e classiche liberò il tessuto da metodi di sartoria occidentali consolidati che tendevano a fissare il tessuto, e quindi il corpo, in posizione. La sua attenzione al drappeggio e all’avvolgimento piuttosto che al taglio e alla sartoria sulla figura le ha permesso di ottenere la massima fluidità, migliorando il movimento e la flessibilità. La sua concentrazione su tecniche costruttive sperimentali ha testato i confini del design e della sartoria e le ha permesso di creare abiti che derivavano il loro significato da sottili riconfigurazioni del tessuto, piuttosto che da una drammatica decorazione superficiale. Per Vionnet minuto attenzione ai dettagli è stato fondamentale.

La carriera di Vionnet potrebbe essere iniziata alla fine del diciannovesimo secolo quando la moda era basata sull’esagerazione, sulla novità e sulla decorazione, ma c’erano già insinuazioni di nuovi tipi di femminilità e abbigliamento che avrebbero permesso una maggiore libertà fisica. Questi provenivano in parte dai movimenti di riforma del vestito utopico, ma anche da altri designer, come Fortuny, che ha usato l’abito storico come fonte per un abito comodo ma lussuoso.

Disegni audaci

Quando Vionnet si trasferì nella casa di Doucet nel 1907, divenne più audace nella sua esposizione della figura femminile, ispirata dai movimenti scalzi della ballerina d’avanguardia Isadora Duncan e dal suo desiderio di spogliare la moda ai suoi elementi essenziali: tessuto e corpo. Ha insistito sul fatto che i modelli di Doucet camminano a piedi nudi e senza corsetti nel salone del couturier per la sua sfilata di moda stagionale. La sua drammatica esposizione della pelle delle modelle ha migliorato la caduta del tessuto mentre si muovevano e ha portato un’improvvisa attenzione sulla figura naturale.

Vionnet ha contribuito a stimolare l’esplorazione della moda moderna del privato e del pubblico, con la dipendenza dei suoi disegni da un sofisticato gioco tra tessuti trasparenti e opachi drappeggiati per turbinare la pelle. Molti trovarono il suo lavoro troppo controverso, e i suoi principali clienti erano artisti di scena, abituati ai loro ruoli pubblici e più pronti a sperimentare con le mode d’avanguardia. Il déshabillé, un capo alla moda e fluido precedentemente indossato in privato, è diventato accettabile, se ancora audace, per intrattenere a casa. Nelle mani di Vionnet i suoi drappeggi leggeri creavano un bozzolo scintillante che ricorda la lingerie. Ad esempio, l’attrice francese Lantelme fu fotografata nel 1907 in un abito da tè sfuso, i toni pastello e il bagliore opaco del suo chiffon stratificato illuminato da perline e paillettes.

Influenze classiche e taglio sulla polarizzazione

Abito da sera Vionnet, rete di seta ricamata, 1931

Abito da sera in seta Vionnet, 1931

Nel 1912 Vionnet aprì la sua casa in rue de Rivoli. Fu chiuso, tuttavia, allo scoppio della guerra nel 1914, e Vionnet si trasferì a Roma per tutta la durata. La sua esperienza lì, così come i suoi studi di arte greca antica in collezioni museali, divenne un altro aspetto cruciale del suo lavoro. Il classicismo, sia come filosofia estetica che di design, ha fornito a Vionnet un linguaggio per articolare la sua fede nella forma geometrica, nel ritmo matematico e nella forza della proporzione e dell’equilibrio come base per i capi che ha creato.

Durante la tarda adolescenza Vionnet si concentrò sul processo di avvolgimento di lunghezze di tessuto sul corpo nello stile del chitone greco. Attraverso questi esperimenti ha sfruttato i progressi fatti nella tecnologia dei tessuti durante la prima guerra mondiale che aveva prodotto filati che potevano essere trasformati in tessuti più elastici, e aveva lunghezze extra larghe di materiale creato per lei per consentire un drappeggio ancora maggiore. Vionnet è stato così in grado di spingere il suo esame dei metodi di costruzione che non solo drappeggiato ma tessuto ritorto ancora più lontano di prima; inoltre, ha formulato il potenziale del taglio di bias per il quale è così spesso ricordata. Per fare questo ha tagliato il tessuto in diagonale, attraverso il grano, per produrre un drappo elastico ed elastico. Sebbene il taglio sulla polarizzazione fosse stato usato per gli accessori ed era stato applicato a forme fisse e modellate, non era stato usato estesamente per il corpo di un indumento. Vionnet ha fatto un balzo in avanti sperimentale nel suo desiderio di liberare sia il tessuto che la figura dall’ethos aderente della tradizionale sartoria occidentale.

Vionnet ha ridotto l’uso dei dardi, spesso eliminandoli completamente e quindi permettendo al tessuto tagliato a polarizzazione di librarsi liberamente intorno al corpo. Ha anche introdotto tecniche di lingerie-come gli orli rimboccati o il fagoting per mascherare la linea di una cucitura-sia da giorno che da sera. I suoi progetti miravano alla semplicità della forma complessiva e all’impatto, mentre spesso utilizzavano tecniche costruttive complesse.

Uno dei suoi disegni più drammaticamente minimali era un abito del 1919-1920, ora nella collezione del Costume Institute al Metropolitan Museum di New York. Dimostra la ricerca di Vionnet durante questo periodo della sua carriera per nuovi modi per spingere i confini del tessuto, pur mantenendo uno stretto controllo sul blocco finale del capo. In questo esempio ha usato quattro rettangoli di crêpe di seta avorio, due sul retro e due sul davanti, tenuti insieme in un punto a formare le spalle del vestito. I rettangoli pendono lungo il corpo da questi due punti, per formare due forme di diamante di tessuto mobile davanti e dietro. Vionnet, nell’atto di trasformare le forme geometriche sulla diagonale per l’abito finale, ha oscillato l’intreccio sulla polarizzazione. Così l’abito è spogliato dei soliti dispositivi di sartoria per stroncare e cucire il materiale per un “fit” con il corpo sotto; Vionnet invece utilizzato il movimento rilasciato nel tessuto di fluire e drappeggio intorno a chi lo indossa mentre camminava e ballava. Il profondo drappeggio del tessuto creava bande verticali di luce che scorrevano lungo la figura. Questi allungarono la silhouette, che fu prima offuscata e poi portata in rilievo mentre i movimenti di chi la indossava causavano lo spostamento e la formazione delle fasce di tessuto.

Nelle mani di Vionnet il taglio bias era un mezzo per ripensare il rapporto tra tessuto e carne. Ha costantemente testato i metodi che aveva imparato durante i suoi primi anni di carriera, e la sua attenzione per l’anatomia ha portato al suo uso di taglio di polarizzazione non solo per permettere al materiale di bozzolo la figura, ma per produrre forme sofisticate di decorazione. Ha variato la direzione della grana del materiale per incoraggiare la luce a rimbalzare su pezzi a contrasto opaco e lucido. La complessità delle sue tecniche costruttive ha fatto sì che i suoi disegni prendessero vita solo quando indossati o drappeggiati sul cavalletto. Sono stati concepiti per le tre dimensioni del corpo e tagliati per lisciare sopra la figura: abiti da sera immersi nel piccolo della schiena; abiti da giorno scivolavano sotto la clavicola per formare una morbida scollatura a cappuccio; e tessuto tagliato a polarizzazione drappeggiato ad arte per consentire la curva dello stomaco o l’arco delle ossa dell’anca.

Influenze futuriste

Tali effetti sono stati potenziati solo con il movimento di chi lo indossa, e l’interesse di Vionnet per l’arte contemporanea, e in particolare il futurismo, è servito a sviluppare questa esplorazione del movimento come ulteriore espressione del modernismo. Le illustrazioni che l’artista Thayaht ha prodotto per la Gazette du bon ton negli anni venti espongono la visione del futurismo secondo cui l’arte dovrebbe rappresentare la dinamica del corpo in movimento. I suoi disegni mostrano donne in abiti Vionnet, con linee che ricalcano le curve del vestito nell’ambiente circostante per suggerire il flusso del corpo e del tessuto, mentre camminavano. Voleva esprimere la sensazione dello spazio tra corpo e materiale, e tra il materiale e lo spazio che chi lo indossa abita, come vivo di attrito e carico del potenziale di offuscare l’aria e la materia.

L’approccio di Vionnet ha esplorato la vita moderna delle donne e ha cercato di esprimere una femminilità adulta e liberata. Come gli artisti moderni era interessata all’integrità dei materiali che usava. Ha anche sfruttato la tecnologia sperimentando nuovi modi per tingere il tessuto, ed è stata spinta a creare abiti che si staccavano da forme di moda altamente decorative e costruttive che si basavano su nozioni storiche di femminilità. Tuttavia, mentre descriveva i suoi vestiti come appropriati per qualsiasi dimensione o forma corporea, la sua esposizione rivelatrice della forma naturale e l’ideale prevalente della giovinezza e dell’atletismo, significava che i suoi disegni possono essere visti come parte dello spostamento del ventesimo secolo verso corpi controllati dall’interno, attraverso la dieta e l’esercizio fisico, piuttosto che attraverso indumenti intimi restrittivi.

Classicismo e ornamenti

Nel 1923 Vionnet trasferì la sua casa di moda al 50 di avenue Montaigne, dove i suoi saloni furono decorati in un modo modernista di ispirazione classica che formò uno sfondo adatto al suo lavoro. Il salone utilizzato per i suoi spettacoli stagionali conteneva affreschi che mostravano donne contemporanee vestite con alcuni dei suoi disegni più popolari, mescolati con immagini di antiche dee greche. Così i clienti potevano misurarsi con gli ideali classici e vedere i disegni di Vionnet attraverso il prisma di un passato venerato e idealizzato. Ciò collocava i suoi disegni, che potevano sembrare così audaci nella loro semplicità, nel contesto del nobile precedente dell’antichità classica e articolava il legame tra la sua attenzione all’armonia matematica e quella del passato.

I vari atelier che hanno prodotto le sue collezioni hanno mostrato la diversità della sua produzione e la sua capacità di imprimere un’intera gamma di diversi tipi di abbigliamento, dallo sportswear alle pellicce, alla lingerie e agli abiti sartoriali, con il suo ethos di pattern-cutting creativo e silhouette sottili ed elastiche. Il suo daywear si basava anche sulle proprietà intrinseche del materiale e sulle possibilità da esplorare nella sua integrazione di tecniche di costruzione e decorazione. Abiti da giorno discreti sono stati pintucked in file ordinate, la cui spaziatura delicatamente tirato tessuto verso la figura in vita e curvo diagonalmente attraverso il corpo dalle spalle, attraverso il busto, intorno ai fianchi, e rotondo verso il piccolo della schiena per modellare il vestito. Così gli indumenti di Vionnet sono stati dati forma mantenendo sagome lisce e ordinate, e le pieghe dei materiali hanno creato un motivo sulla superficie del tessuto.

“I miei sforzi sono stati diretti a liberare il materiale dalle restrizioni imposte su di esso, nello stesso modo in cui ho cercato di liberare la forma femminile. Vedo entrambi come vittime ferite…e ho dimostrato che non c’è niente di più aggraziato della vista di materiale che pende liberamente dal corpo.”Madeleine Vionnet, citata in Milbank 1985.

Durante gli anni venti, quando proliferavano le perline e i ricami pesanti, Vionnet si impegnò nella ricerca di metodi di ornamento che prendessero parte alla modellatura dell’intero capo. Strette pintucks sono stati utilizzati per formare il suo motivo rosa firma, la sua dimensione sottilmente graduata per tirare abiti verso la figura di chi lo indossa. Per Vionnet tale arte esatta le ha permesso di sfidare continuamente i metodi tradizionali. Anche quando ha usato perline, il più famoso sul 1924 Little Horses dress, ha richiesto un approccio innovativo. Ha incaricato il ricamatore couture Albert Lesage di esplorare nuovi modi per applicare le perle di bugle alla seta tagliata a polarizzazione, in modo che il flusso del tessuto non fosse interrotto e le immagini di cavalli scintillanti ispirate alle forme stilizzate e rappresentative sui vasi a figure rosse greche non fossero distorte dal peso delle perline. Anche folte pellicce e tweed potrebbero essere date maggiore fluidità e forma attraverso la sua manipolazione del loro drappeggio e l’uso di pezzi di pattern tagliati per scolpire e formare intorno alla figura.

Crescita aziendale

1925 copia senza licenza di Madeleine Vionnet

1925 copia senza licenza di “Little Horses” dress

La casa di moda di Vionnet crebbe durante gli anni ‘ 20, e aprì una filiale a Biarritz per fornire di tutto, dall’abbigliamento sportivo da spettatore e da viaggio-un mercato in crescita poiché le donne conducevano una vita sempre più attiva-al suo abbigliamento da sera Nel 1932 il suo stabilimento di Parigi era cresciuto, nonostante l’impatto della Grande Depressione, a ventuno atelier. Il suo atteggiamento nei confronti dei suoi dipendenti era illuminato quanto il suo approccio progettuale. Ricordava il suo percorso attraverso la gerarchia degli studi e assicurava che i lavoratori, pur pagati come in altre case di moda, ricevessero cure dentistiche e mediche, avessero pagato pause e vacanze, e ricevessero aiuto con il congedo di maternità e un adeguato insegnamento nelle sue tecniche di progettazione preferite, come il taglio di pregiudizi.

Vionnet fondò la sua società, Vionnet et cie, nel 1922, e con il sostegno dei suoi sostenitori, perseguì una serie di schemi commerciali. Questi includevano diversi tentativi durante la metà degli anni Venti di capitalizzare sulla dipendenza dell’America sulla moda parigina per le nuove tendenze e la popolarità di Vionnet lì, attraverso una serie di accordi con aziende per produrre ready-to-wear. Sebbene innovative, queste imprese furono brevi e non fecero nulla per arginare la marea di copisti, sia negli Stati Uniti che in Francia, che costarono all’industria couture grandi somme di denaro ogni stagione plagiando modelli originali e producendoli in serie a prezzi più bassi. Questa pratica ha danneggiato i profitti di Vionnet e ha anche ridotto il cachet di abiti particolari, poiché i clienti di couture pagavano, almeno in parte, per l’esclusività. Nonostante il coinvolgimento di Vionnet con una serie di organizzazioni couture impegnate a rintracciare i copisti, e un caso storico nel 1930, quando Vionnet e Chanel citarono con successo un copista francese, questo plagio era un problema ricorrente che perseguitava l’industria couture.

Legacy and Influence on Fashion Design

L’ultima collezione prodotta da Vionnet è stata presentata nell’agosto del 1939 e ha riconosciuto l’attuale moda per gli stili romantici e valorizzanti. I lacci neri dall’aspetto fragile sono stati tracciati sul più pallido lamé d’argento, con fiocchi di velluto applicati per estrarre e modellare l’overdress di pizzo più leggero e aggiungere pienezza alla moda alle gonne. Vionnet chiuse la sua casa allo scoppio della seconda guerra mondiale. Il suo lavoro era stato estremamente influente sia in Europa che nelle Americhe durante il periodo tra le due guerre. Mentre cercava di stare al di fuori della moda e creare abiti senza tempo, il suo taglio bias liquido è diventato un emblema della raffinatezza e dello stile degli anni ‘ 30 e ha ispirato i designer di Hollywood a usare abiti con taglio bias per creare immagini iconiche di attrici come Jean Harlow. I suoi esperimenti con il controllo e la manipolazione del tessuto e i progressi compiuti nel testare i confini della costruzione del tessuto hanno lasciato un’eredità complessa che ha ispirato designer diversi come Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto e John Galliano.

Quando Vionnet morì nel 1975, il suo posto nella storia della moda all’inizio del XX secolo fu assicurato. Forse a causa della mancanza di dramma nella sua vita privata e della sua riluttanza a rilasciare molte interviste, era meno conosciuta di alcuni dei suoi contemporanei. Tuttavia, l’attenzione di Vionnet alla sperimentazione e il suo desiderio di ridefinire continuamente il rapporto tra corpo e tessuto hanno fornito alle donne un abbigliamento che esprimesse la dinamica modernità del periodo.

Vionnet abbracciò le abilità sartoriali che aveva imparato da apprendista bambino e le elevò a nuovi livelli di complessità, ma si sforzò sempre di produrre capi finiti che conservassero, e anzi celebrassero, l’integrità dei materiali che utilizzava e la forma naturale del corpo di chi li indossava. Ha visto la couture come un banco di prova per le nuove identità che il ventesimo secolo ha creato. I suoi clienti sono diventati incarnazioni viventi della femminilità moderna, vestiti con abiti ispirati all’arte contemporanea, alle tecniche di avvolgimento asiatiche e all’antichità classica. Nelle mani di Vionnet questi elementi erano uniti in sagome drammaticamente semplici. L’intima conoscenza del taglio e del drappeggio di Vionnet le ha permesso di creare abiti che esprimevano il dinamismo e il potenziale della vita sempre più liberata delle donne.

Vedi anche Taglio; Ricamo; Film e moda; Lingerie; Abito da tè.

Bibliografia

Chatwin, Bruce. Che ci faccio qui? Londra: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londra: Tamigi e Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline e Minna Thornton. Donne e Moda: un nuovo look. London: Quartet, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin e Laura Sinderbrand. Tre donne: Madeleine Vionnet, Claire McCardell e Rei Kawakubo. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Catalogo della mostra.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: I grandi Stilisti. I nostri servizi sono sempre disponibili., 1985.

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