született Chilleurs-aux-Bois 1876-ban Madeleine Vionnet még gyermekkorában varrónőnek tanult. Karrierjét a divatiparban kezdte, fehérneműkészítőknél, Ruhakészítőknél és couturiereknél dolgozott Londonban és Párizsban. Ezek a kézműves készségek korai tapasztalatai, különösen az alsóruházat készítésében részt vevő test és szövet közötti kapcsolat, befolyásolták saját terveinek jövőbeli irányát. Megtanulta tiszteletben tartani a kézművesek bonyolult készségeit, akik képesek voltak finom hatásokat produkálni például a húzott fonalak és a fagoting révén, amelyek térbeli mintákat hoztak létre a szövet szálainak mozgatásával és átcsoportosításával. Ez a lenyűgöző apró részletességgel és a lehetőségek Szövet manipuláció képezte az alapját a megközelítés. A couture kereskedelem háttere alapvető volt későbbi státusza szempontjából, mivel ez megkülönböztette őt mint kézműves, aki jól ismerte a különböző ruhakészítési készségeket és dekoratív szakmákat, amelyek támogatták a tervezőket. Ezért nemcsak gyakorlati ismereteket oktatott, hanem tisztában volt a műhelyekben dolgozó fiatal nők helyzetével és bánásmódjával is.

a Vionnet tervezési filozófiájának születése

1900 körül a Vionnet Callot Soeurs ünnepelt couture házába költözött Párizsban. Ott kezdte megérteni a ruhadarab-tervezés jelentőségét, amely a szövet drapériájából közvetlenül egy élő modellre merült fel, ahelyett, hogy papírra vázolta volna a tervet, majd szövetre fordította volna. Ez a megközelítés szükségszerűen a testre és annak kapcsolatára irányította a figyelmet, ahogyan a szövetet a kontúrjai köré terítették és faragták. A Vionnet teljes mértékben kihasználta ezt a technikát. Vionnet számára a drapéria-az ő esetében egy miniatűr, nyolcvan centiméteres manöken-döntő fontosságúvá vált tervezési filozófiája szempontjából. Ez lehetővé tette számára, hogy a test egészére gondoljon, és mozgósítsa a ruganyos, képlékeny, selyem CR-pppes teljes potenciálját, amelyet kedvelt.

a Callot Soeurs-nál ezeket a módszereket a divat és a stílus akut tudatosságával kombinálták, mivel az ügyes tervezők és az értékesítők arra törekedtek, hogy a couture elit ízlését az egyes ügyfelek sajátos alakjához és követelményeihez igazítsák. Vionnet találkozott a divattal és megtanulta annak szezonális ritmusát, miközben kísérletezett az évek során megszerzett ruhakészítési készségekkel. Erre példa volt a japán kimonó ujjak adaptálása a nyugati ruhákhoz, amelyek mélyebb karlyukakat hoztak létre, amelyek kevésbé korlátozták a sziluettet, és lehetővé tették a szövet áramlását és kendő körül a felsőtest körül. Ez a korai újítás beépítette a Vionnet védjegyeivé válók közül többet. Például az ázsiai és klasszikus technikák használata megszabadította a szövetet a bevett nyugati ruhakészítési módszerektől, amelyek hajlamosak voltak a ruhát, tehát a testet a helyére rögzíteni. Az alakra vágás és szabás helyett a drapériára és a csomagolásra való összpontosítása lehetővé tette számára, hogy maximális folyékonyságot érjen el, növelve a mozgást és a rugalmasságot. A kísérleti építési technikákra való összpontosítása tesztelte a tervezés és a ruhakészítés határait, és lehetővé tette számára, hogy olyan ruházatot hozzon létre, amely jelentőségét a ruhák finom újrakonfigurációiból, nem pedig a drámai felületi díszítésből származik. A Vionnet számára a részletekre való figyelem volt a legfontosabb.

Vionnet karrierje talán a tizenkilencedik század végén kezdődött, amikor a divat a túlzáson, az újdonságon és a díszítésen alapult, de már voltak olyan új típusú nőiesség és ruházat, amelyek nagyobb fizikai szabadságot tesznek lehetővé. Ezek részben utópisztikus ruhareform mozgalmakból származtak, hanem más tervezőktől is, mint pl Fortuny, aki a történelmi ruhát használta a kényelmes, mégis fényűző ruha forrásaként.

merész tervek

amikor Vionnet 1907-ben Doucet házába költözött, merészebbé vált a női alak bemutatása, amelyet az avantgárd táncos, Isadora Duncan mezítlábas mozdulatai és saját vágya inspirált, hogy a divatot alapvető elemeire, a szövetre és a testre vetkőzzön. Ragaszkodott ahhoz, hogy Doucet modelljei mezítláb és fűző nélkül járjanak a couturier szalonjába szezonális divatbemutatójára. A modellek bőrének drámai kitettsége fokozta a szövet leesését, miközben mozogtak, és hirtelen fókuszt hozott a természetes alakra.

Vionnet segített a modern divat magán-és nyilvános felfedezésének ösztönzésében, mivel tervei a bőr körül örvénylő átlátszó és átlátszatlan szövetek kifinomult kölcsönhatására támaszkodtak. Sokan túl ellentmondásosnak találták munkáját, és fő ügyfelei színpadi előadók voltak, akik megszokták nyilvános szerepüket, és készen álltak az avantgárd divat kísérletezésére. A déshabillé, divatos, valamint folyadék ruhadarab korábban viselt magán, elfogadható, ha még merész, szórakoztató otthon. Vionnet kezében könnyű drapériái egy fehérneműre emlékeztető csillogó gubót hoztak létre. Például a francia színésznő Lantelme fényképezett 1907-ben egy laza tea ruha, a pasztell tónusok és matt ragyogás a réteges Sifon megvilágított gyöngyfűzés és flitterek.

klasszikus hatások és vágás a torzítás

 Vionnet estélyi ruha, hímzett selyem háló, 1931

Vionnet selyem estélyi ruha, 1931

1912-ben Vionnet megnyitotta saját házát a Rue De Rivoli – ban. 1914-ben azonban a háború kitörésekor bezárták, Vionnet pedig Rómába költözött. Ott szerzett tapasztalata, valamint az ókori görög művészet múzeumi gyűjteményekben végzett tanulmányai munkájának másik döntő szempontjává váltak. A klasszicizmus, mind esztétikai, mind tervezési filozófiaként, Vionnet számára olyan nyelvet biztosított, amely megfogalmazta hitét a geometriai formában, a matematikai ritmusban, valamint az arányosság és az egyensúly erejében, mint az általa létrehozott ruhák alapjául.

a késő tizenévesek során a Vionnet a görög chiton stílusában a szövet hosszának a testre történő csomagolására összpontosított. Ezekkel a kísérletekkel kihasználta az első világháború alatt a szövettechnika terén elért előrelépéseket, amelyek olyan fonalakat állítottak elő, amelyekből rugalmasabb szöveteket lehetett készíteni, és extra széles hosszúságú anyagot készítettek számára, hogy még nagyobb kendő legyen. Vionnet így képes volt, hogy álljon neki vizsgálata építési módszerek, amelyek nem csak terítette, de csavart szövet még tovább, mint korábban; sőt, megfogalmazta az elfogultság csökkentésének lehetőségét, amelyre oly gyakran emlékeznek. Ehhez átlósan, a gabonán át vágta a szövetet, hogy rugalmas, rugalmas kendőt készítsen. Bár az elfogultság vágását kiegészítőként használták, és rögzített, öntött ruhaformákra alkalmazták, nem használták ilyen széles körben a ruhadarab testére. Vionnet kísérleti ugrást tett abban a vágyában, hogy mind a szövetet, mind az alakot felszabadítsa a hagyományos nyugati öltözködés szorosan illeszkedő szellemiségéből.

a Vionnet csökkentette a darts használatát, gyakran teljesen kiküszöbölve őket, így lehetővé téve az előfeszített Szövet szabadon lebegését a test körül. Fehérnemű technikákat is bevezetett-például tekercselt szegélyeket vagy fagotingot a varrás vonalának álcázására-mind a nappali, mind az esti viselethez. Tervei az általános forma és hatás egyszerűségét célozták, miközben gyakran összetett építési technikákat alkalmaztak.

az egyik legdrámaibb minimuma az 1919-1920 közötti ruha volt, amely jelenleg a New York-i Metropolitan Museum Jelmezintézetének gyűjteményében található. Bemutatja Vionnet karrierjének ebben az időszakában az új módszerek keresését a szövet határainak kitolására, miközben szoros ellenőrzést gyakorol a ruhadarab végső lógása felett. Ebben a példában négy téglalap alakú elefántcsont selymet használt, kettő hátul, kettő elöl, egy ponton együtt tartva a ruha vállát. A téglalapok e két ponttól lógnak le a testen, hogy elöl és hátul két mozgó szövet gyémánt formáját képezzék. Vionnet, amikor a geometriai alakzatokat a végső ruha átlójára fordította, a szövést az elfogultságra fordította. Így a ruhát megfosztják a ruhakészítés szokásos eszközeitől, hogy megcsípjék és varrják az anyagot, hogy “illeszkedjenek” az alatta lévő testhez; Vionnet ehelyett a szövetben felszabaduló mozgást használta a viselő körül, miközben sétált és táncolt. A szövet mély burkolata függőleges fénysávokat hozott létre az ábrán. Ezek megnyújtották a sziluettet, amely először elmosódott, majd megkönnyebbülésbe került, amikor a viselő mozgása miatt a szövetminták elmozdultak és újból kialakultak.

Vionnet kezében az elfogult vágás eszköz volt a szövet és a hús közötti kapcsolat újragondolására. Folyamatosan tesztelte a korai karrierje során megtanult módszereket, és az anatómia iránti figyelme oda vezetett, hogy az elfogult vágást nemcsak azért használta, hogy az anyag bebábozhassa az alakot, hanem kifinomult díszítési formákat is előállítson. Megváltoztatta az anyag szemcséjének irányát, hogy ösztönözze a fényt, hogy visszapattanjon a kontrasztos matt és fényes mintadarabokról. Építési technikáinak összetettsége azt jelentette, hogy tervei csak akkor keltek életre, ha az állványra viselték vagy terítették. A test három dimenziójára tervezték őket, és úgy vágták őket, hogy simítsák az ábrát: estélyi ruhák a hát kicsi részébe mártva; nappali ruhák csúsztak a kulcscsont alatt, hogy puha burkolatot képezzenek; és torzítással vágott szövet, amely művészien terítette a gyomor görbéjét vagy a csípőcsontok ívét.

futurista hatások

ezek a hatások csak fokozódtak, amikor viselőjük megmozdult, és Vionnet érdeklődése a kortárs művészet, különösen a futurizmus iránt arra szolgált, hogy ezt a mozgásfeltárást a modernizmus további kifejezéseként fejlessze. Azok az illusztrációk, amelyeket thayaht művész készített a Gazette du bon ton az 1920-as években kifejti a futurizmus azon nézetét, miszerint a művészetnek a mozgásban lévő test dinamikáját kell képviselnie. Rajzai a Vionnet ruhákban lévő nőket mutatják, vonalakkal a ruha görbéit a környező környezetbe vezetve, hogy utaljanak a test és a szövet áramlására, ahogy sétáltak. Ki akarta fejezni a test és az anyag közötti tér, valamint az anyag és a viselője által lakott tér érzékelését, amely súrlódással él, és tele van a levegő és az anyag elmosódásának lehetőségével.

Vionnet megközelítése a nők modern életét vizsgálta, és egy felnőtt, felszabadult nőiesség kifejezésére törekedett. A modern művészekhez hasonlóan érdekelte az általa használt anyagok integritása. Kihasználta a technológiát azzal is, hogy új módszerekkel kísérletezett a szövet festésére, és arra ösztönözte, hogy olyan ruhákat hozzon létre, amelyek elszakadtak a rendkívül dekoratív, korlátozó divatformáktól, amelyek a nőiesség történelmi elképzeléseire támaszkodtak. Bár ruházatát bármilyen testméretnek vagy alaknak megfelelőnek írta le, a természetes forma kinyilatkoztatása, valamint a fiatalság és az atlétika uralkodó ideálja azt jelentette, hogy tervei a huszadik század elmozdulásának részeként tekinthetők a belülről ellenőrzött testek felé, étrend és testmozgás révén, nem pedig korlátozó alsóneműk révén.

klasszicizmus és díszítés

1923-ban Vionnet couture házát az 50 avenue Montaigne-be költöztette, ahol szalonjait klasszikusan ihletett, modernista módon díszítették, ami megfelelő hátteret adott munkájának. A szezonális kiállításaihoz használt szalon freskókat tartalmazott, amelyek a legnépszerűbb mintákba öltözött kortárs nőket mutatták be, keveredve az ókori görög istennők képeivel. Így az ügyfelek a klasszikus eszmékkel szemben mérhették magukat, és a Vionnet terveit egy tisztelt, idealizált múlt prizmáján keresztül láthatták. Ez helyezett neki tervez, amely úgy tűnik, olyan merész az egyszerűség, keretében a klasszikus ókor nemes precedens és artikulált közötti kapcsolat a saját középpontjában a matematikai harmónia, és hogy a múlt.

a különböző műtermek, amelyek a kollekcióit készítették, megmutatták outputjának sokféleségét és azt a képességét, hogy a sportruházattól a szőrmékig, a fehérneműkig és a személyre szabott ruhákig sokféle ruhát képes átitatni, kreatív mintavágással és finom, rugalmas sziluettekkel. Az ő daywear is támaszkodott az anyag inherens tulajdonságait és a lehetőségeket kell vizsgálni az ő integrálása építési technikák és dekoráció. Diszkrét nappali ruhák voltak pintucked a sorokban, amelynek távolsága finoman húzta szövet felé alak a derék és ívelt átlósan az egész testet a vállak, az egész mell, a csípő körül, és kerek felé a kis a hátsó formálni a ruhát. Így Vionnet ruhái formát kaptak, miközben megőrizték a sima, zavartalan sziluetteket, az anyagok redői pedig mintát alkottak a szövet felületén.

“erőfeszítéseim arra irányultak, hogy az anyagot felszabadítsam a rá rótt korlátozások alól, ugyanúgy, ahogy a női formát is fel akartam szabadítani. Mindkettőre sérült áldozatként tekintek,és bebizonyítottam, hogy nincs kecsesebb, mint a testen szabadon lógó anyag látványa.”Madeleine Vionnet, idézi a Milbank 1985-ben.

az 1920-as években, amikor a nehéz gyöngyök és hímzések elterjedtek, a Vionnet elkötelezte magát, hogy olyan díszítési módszereket keressen, amelyek részt vesznek az egész ruhadarab kialakításában. Keskeny pintucks-okat használtak aláírási rózsamotívumának kialakításához, mérete finoman fokozatos, hogy a ruhákat viselője alakja felé húzza. Vionnet számára ez a pontos kivitelezés lehetővé tette számára, hogy folyamatosan kihívja a hagyományos módszereket. Még akkor is, amikor gyöngyöt használt, leghíresebb az 1924-es kis lovak ruháján, innovatív megközelítést követelt. Albert Lesage couture hímzőt bízta meg, hogy vizsgálja meg a kürtgyöngyök alkalmazásának új módjait az előfeszített selyemre, hogy a szövet áramlása ne szakadjon meg, és a csillogó lovak képeit a stilizált ihlette, a görög vörös alakvázák reprezentációs formái nem torzítják a gyöngyök súlya. Még a vastag szőrme és a tweed is nagyobb folyékonyságot és formát kaphatott a kendő manipulálásával és az alakzat körül faragott mintadarabok használatával.

üzleti növekedés

1925 Madeleine Vionnet

1925 a “Little Horses” ruha engedély nélküli példánya

Vionnet couture háza az 1920-as években nőtt, és fiókot nyitott Biarritzban, hogy mindent biztosítson a nézői sportruházattól és az utazási ruháktól-a növekvő piactól, mivel a nők egyre aktívabb életet éltek-a vacsorák és táncok rugalmas estélyi ruhájáig. 1932-re párizsi létesítménye a nagy gazdasági világválság hatása ellenére huszonegy műteremmé nőtte ki magát. Az alkalmazottaihoz való hozzáállása ugyanolyan felvilágosult volt, mint a tervezési megközelítése. Emlékezett saját útjára a stúdiók hierarchiáján keresztül, és gondoskodott arról, hogy a munkavállalók ugyanolyan fizetéssel rendelkezzenek, mint más couture házak, fogászati és orvosi ellátásban részesüljenek, fizetett szüneteket és szabadságokat, és segítséget kapjanak a szülési szabadsághoz és megfelelő tanításhoz kedvelt tervezési technikáiban, mint például az elfogultság vágása.

a Vionnet 1922-ben alapította meg cégét, a Vionnet et cie-t, és támogatóinak támogatásával számos üzleti tervet folytatott. Ezek közé tartozott a húszas évek közepén számos kísérlet arra, hogy kamatoztassák Amerika támaszkodását Párizsi divat az új trendek iránt és a Vionnet ottani népszerűsége, számos vállalattal kötött üzlet révén, amelyek készen állnak a viseletre. Bár innovatívak voltak, ezek a vállalkozások rövidek voltak, és nem tettek semmit a másolók dagályának megakadályozására, mind az Egyesült Államokban, mind Franciaországban, akik a couture-iparnak minden évszakban nagy összegeket fizettek az eredeti modellek plagizálásával és alacsonyabb áron történő tömeggyártásával. Ez a gyakorlat károsította a Vionnet nyereségét, és csökkentette az egyes ruhák gyorsítótárát is, mivel a couture ügyfelei legalább részben fizettek a kizárólagosságért. Annak ellenére, hogy a Vionnet részt vett egy sor couture szervezetben, amelyek ígéretet tettek a másolók felkutatására, és egy mérföldkőnek számító eset 1930-ban, amikor a Vionnet és a Chanel sikeresen beperelt egy francia másolót, ez a plágium visszatérő probléma volt, amely kísértette a couture ipart.

örökség és Befolyás a divattervezésre

az utolsó Vionnet kollekció 1939 augusztusában került bemutatásra, és elismerte a romantikus, alakjavító stílusok jelenlegi divatját. Törékeny kinézetű fekete csipkék voltak nyomon követhető felett halvány ezüst lám 6, a Appliqu KB bársony íjak, hogy húzza ki, majd alakja a könnyebb súly csipke overdress, majd adjunk hozzá divatos teljességet szoknyák. Vionnet a második világháború kitörésekor bezárta házát. munkája a két világháború közötti időszakban rendkívül befolyásos volt mind Európában, mind Amerikában. Miközben arra törekedett, hogy a divaton kívül álljon és időtlen ruházatot hozzon létre, folyékony elfogultsága az 1930-as évek kifinomultságának és stílusának meghatározó emblémájává vált, és inspirálta a hollywoodi tervezőket, hogy elfogultsággal vágott ruhákat használjanak olyan színésznők ikonikus képeinek létrehozásához, mint Jean Harlow. A szövetkezeléssel és-manipulációval végzett kísérletei, valamint a szövetépítés határainak tesztelése során elért előrelépései olyan összetett örökséget hagytak, amely olyan változatos tervezőket inspirált, mint Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Ala Donitsa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto és John Galliano.

amikor Vionnet 1975-ben meghalt, a huszadik század elején biztosította helyét a divat történetében. Talán azért, mert a magánéletében nem volt dráma, és nem volt hajlandó sok interjút adni, kevésbé volt ismert, mint néhány kortársa. Vionnet azonban a kísérletezésre összpontosított, és a test és a szövet közötti kapcsolat újradefiniálására irányuló vágya a nők számára olyan ruházatot biztosított, amely kifejezte a korszak dinamikus modernitását.

Vionnet magáévá tette azokat a ruhakészítési készségeket, amelyeket gyermektanoncként tanult, és a komplexitás új szintjeire emelte őket, mégis mindig arra törekedett, hogy olyan kész ruhákat készítsen, amelyek megőrzik, sőt ünnepelik az általa használt anyagok integritását és viselőjének természetes alakját. A couture-t a huszadik század által létrehozott új identitások próbaterületének tekintette. Ügyfelei a modern nőiesség élő megtestesítőivé váltak, a kortárs művészet, az ázsiai csomagolási technikák és a klasszikus ókor ihlette ruhákba öltözve. Vionnet kezében ezek az elemek drámai módon egyszerű sziluettekké egyesültek. Vionnet bensőséges tudása a vágásról és a drapériáról lehetővé tette számára, hogy olyan ruházatot hozzon létre, amely kifejezi a nők egyre felszabadultabb életének dinamizmusát és lehetőségeit.

Lásd még vágás; hímzés; Film és divat; fehérnemű; Tea ruha.

Bibliográfia

Chatwin, Bruce. Mit Keresek Én Itt. London: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. London: Thames and Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline és Minna Thornton. Nők és divat: új megjelenés. London: Quartet, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Krónika Könyvek, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin és Laura Sinderbrand. Három nő: Madeleine Vionnet, Claire McCardell és Rei Kawakubo. New York: Divat Technológiai Intézet, 1987. Kiállítási katalógus.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: A Nagy Tervezők. New York: Stewart, Tabori és Chang, Inc., 1985.

Vélemény, hozzászólás?

Az e-mail-címet nem tesszük közzé.