Née à Chilleurs-aux-Bois en 1876, Madeleine Vionnet est apprentie chez une couturière alors qu’elle est encore enfant. Elle a commencé sa carrière dans la mode en travaillant pour des créateurs de lingerie, ainsi que des couturiers et des couturiers à Londres et à Paris. Ces premières expériences d’artisanat et, en particulier, la relation entre le corps et le tissu impliqués dans la fabrication de sous-vêtements, ont influencé l’orientation future de ses propres créations. Elle a appris à respecter les compétences complexes des artisans, qui étaient capables de produire des effets délicats grâce, par exemple, au travail du fil dessiné et au fagotage, qui créaient des motifs spatiaux en déplaçant et en regroupant les fils du tissu. Cette fascination pour les détails minutieux et les possibilités de manipulation des tissus ont constitué le fondement de son approche. Son expérience dans le métier de la couture a été fondamentale pour son statut ultérieur, car elle la distinguait en tant qu’artisan qui connaissait les divers métiers de la couture et des métiers de la décoration qui soutenaient les designers. Elle était donc non seulement encadrée dans des compétences pratiques, mais était également consciente du statut et du traitement des jeunes femmes qui travaillaient dans les ateliers.

Naissance de la Philosophie du design de Vionnet

Vers 1900, Vionnet s’installe dans la célèbre maison de couture de Callot Sœurs à Paris. Là, elle a commencé à comprendre l’importance de la conception de vêtements qui est née du drapage du tissu directement sur un modèle vivant, plutôt que d’esquisser un dessin sur du papier et de le traduire ensuite en tissu. Cette approche a nécessairement porté l’attention sur le corps et son rapport à la façon dont le tissu était drapé et sculpté autour de ses contours. Vionnet exploita pleinement cette technique. Pour Vionnet, le drapage – dans son cas sur un mannequin miniature de quatre-vingts centimètres – est devenu crucial pour sa philosophie de conception. Cela lui a permis de penser le corps dans son ensemble et de mobiliser tout le potentiel des crêpes de soie souples et malléables qu’elle en est venue à privilégier.

Chez Callot Soeurs, ces méthodes étaient combinées à une conscience aiguë de la mode et du style, car des designers et des vendeuses habiles cherchaient à modeler les goûts de l’élite de la couture à la silhouette et aux exigences particulières de chaque cliente. Vionnet a rencontré la haute couture et appris ses rythmes saisonniers, tout en expérimentant les compétences de couturière qu’elle avait acquises au fil des ans. Un exemple de ceci était son adaptation des manches de kimono japonais à la robe occidentale, qui produisait des emmanchures plus profondes qui rendaient la silhouette moins restrictive et permettaient au tissu de s’écouler et de se draper autour du haut du corps. Cette première innovation incorporait plusieurs de ce qui allait devenir la marque de commerce de Vionnet. Par exemple, son utilisation de techniques asiatiques et classiques a libéré le tissu des méthodes de couture occidentales établies qui avaient tendance à fixer le tissu, et donc le corps, en position. Son accent mis sur le drapage et l’emballage plutôt que sur la coupe et l’adaptation à la silhouette lui a permis d’obtenir une fluidité maximale, améliorant le mouvement et la flexibilité. Sa concentration sur les techniques de construction expérimentales a testé les limites du design et de la couture et lui a permis de créer des vêtements qui ont tiré leur signification de reconfigurations subtiles du tissu, plutôt que d’une décoration de surface dramatique. Pour Vionnet, le souci du détail était primordial.

La carrière de Vionnet a peut-être commencé à la fin du XIXe siècle, lorsque la mode était fondée sur l’exagération, la nouveauté et la décoration, mais il y avait déjà des indications de nouveaux types de féminité et de vêtements qui permettraient une plus grande liberté physique. Ceux-ci provenaient en partie des mouvements de réforme vestimentaire utopiques, mais aussi d’autres créateurs, tels que Fortuny, qui utilisaient la robe historique comme source de vêtements confortables mais luxueux.

Créations audacieuses

Lorsque Vionnet s’installe chez Doucet en 1907, elle devient plus audacieuse dans sa mise en scène de la figure féminine, inspirée par les mouvements pieds nus de la danseuse d’avant-garde Isadora Duncan et par son propre désir de dépouiller la mode de ses éléments essentiels : le tissu et le corps. Elle insiste pour que les mannequins de Doucet entrent pieds nus et sans corsets dans le salon du couturier pour son défilé saisonnier. Son exposition spectaculaire de la peau des modèles a amélioré la chute du tissu au fur et à mesure qu’ils se déplaçaient et a mis soudainement l’accent sur la silhouette naturelle.

Vionnet a contribué à susciter l’exploration de la mode moderne entre le privé et le public, ses créations s’appuyant sur une interaction sophistiquée entre des tissus transparents et opaques drapés pour tourbillonner sur la peau. Beaucoup trouvaient son travail trop controversé, et ses principaux clients étaient des artistes de scène, habitués à leurs rôles publics et plus prêts à expérimenter les modes d’avant-garde. Le déshabillé, vêtement à la mode et fluide auparavant porté en privé, est devenu acceptable, bien qu’audacieux, pour se divertir à la maison. Dans les mains de Vionnet, ses rideaux légers créaient un cocon chatoyant rappelant la lingerie. Par exemple, l’actrice française Lantelme a été photographiée en 1907 dans une robe de thé ample, les tons pastel et la lueur mate de sa mousseline superposée illuminée de perles et de paillettes.

Influences classiques et Coupe sur le biais

 Robe de soirée Vionnet, filet de soie brodé, 1931

Robe de soirée en soie Vionnet, 1931

En 1912, Vionnet ouvre sa propre maison rue de Rivoli. Il fut cependant fermé au déclenchement de la guerre en 1914, et Vionnet s’installa à Rome pour la durée. Son expérience là-bas, ainsi que ses études de l’art grec ancien dans les collections de musées, sont devenues un autre aspect crucial de son travail. Le classicisme, à la fois en tant que philosophie esthétique et de conception, a fourni à Vionnet un langage pour articuler sa croyance en la forme géométrique, le rythme mathématique et la force de la proportion et de l’équilibre comme base pour les vêtements qu’elle a créés.

À la fin de l’adolescence, Vionnet s’est concentré sur le processus d’enveloppement de longueurs de tissu sur le corps à la manière du chiton grec. Grâce à ces expériences, elle a exploité les progrès réalisés dans la technologie des tissus pendant la Première Guerre mondiale qui avaient produit des fils pouvant être transformés en tissus plus souples, et elle a créé des longueurs de matériau extra larges pour lui permettre un drapé encore plus grand. Vionnet a ainsi pu pousser son examen des méthodes de construction qui non seulement drapaient mais tordaient le tissu encore plus loin qu’auparavant; de plus, elle a formulé le potentiel de la coupe de biais pour laquelle on se souvient si souvent d’elle. Pour ce faire, elle a coupé le tissu en diagonale, à travers le grain, pour produire un drapé élastique et élastique. Bien que la coupe sur le biais ait été utilisée pour les accessoires et ait été appliquée à des formes de robe moulées fixes, elle n’avait pas été aussi largement utilisée pour le corps d’un vêtement. Vionnet a fait un bond en avant expérimental dans son désir de libérer à la fois le tissu et la silhouette de l’éthique moulante de la couture occidentale traditionnelle.

Vionnet a réduit l’utilisation des fléchettes, les éliminant souvent complètement et permettant ainsi au tissu coupé en biais de planer librement autour du corps. Elle a également introduit des techniques de lingerie – telles que les ourlets retroussés ou le fagotage pour dissimuler la ligne d’une couture – pour les vêtements de jour et de soirée. Ses conceptions visaient la simplicité de la forme générale et de l’impact, alors qu’elles utilisaient fréquemment des techniques de construction complexes.

L’une de ses créations les plus minimalistes était une robe de 1919-1920, aujourd’hui dans la collection du Costume Institute au Metropolitan Museum de New York. Il témoigne de la recherche par Vionnet pendant cette période de sa carrière de nouvelles façons de repousser les limites du tissu tout en gardant un contrôle serré sur l’accrochage ultime du vêtement. Dans cet exemple, elle a utilisé quatre rectangles de crêpe de soie ivoire, deux à l’arrière et deux à l’avant, maintenus ensemble en un point pour former les épaules de la robe. Les rectangles pendent le corps de ces deux points, pour former deux formes de tissu mobile en losange à l’avant et à l’arrière. Vionnet, en train de tourner les formes géométriques sur la diagonale pour la robe finale, a balancé le tissage sur le biais. Ainsi, la robe est dépouillée des dispositifs habituels de couture pour pincer et coudre la matière pour un « ajustement » avec le corps en dessous; Vionnet a plutôt utilisé le mouvement libéré dans le tissu pour s’écouler et se draper autour de la personne qui la porte alors qu’elle marchait et dansait. Le drapé profond du tissu a créé des bandes verticales de lumière coulant le long de la silhouette. Ceux-ci ont allongé la silhouette, qui a d’abord été floue puis mise en relief lorsque les mouvements du porteur ont fait bouger et se former à nouveau les pans de tissu.

Dans les mains de Vionnet, la coupe en biais était un moyen de repenser la relation entre le tissu et la chair. Elle a constamment testé les méthodes qu’elle avait apprises au début de sa carrière, et son attention à l’anatomie l’a amenée à utiliser la coupe en biais non seulement pour permettre au matériau de cocoon la silhouette, mais pour produire des formes de décoration sophistiquées. Elle a varié la direction du grain du matériau pour encourager la lumière à rebondir sur des pièces à motifs contrastants mats et brillants. La complexité de ses techniques de construction fait que ses créations ne prennent vie que lorsqu’elles sont portées ou drapées sur le stand. Elles ont été conçues pour les trois dimensions du corps et coupées pour lisser la silhouette: des robes du soir plongées dans le petit dos; des robes de jour glissées sous la clavicule pour former un décolleté de capot doux; et un tissu coupé en biais drapé astucieusement pour tenir compte de la courbe du ventre ou de l’arche des os de la hanche.

Influences futuristes

De tels effets n’ont été que renforcés au fur et à mesure que le porteur se déplaçait, et l’intérêt de Vionnet pour l’art contemporain, et en particulier le futurisme, a servi à développer cette exploration du mouvement comme une expression supplémentaire du modernisme. Les illustrations que l’artiste Thayaht a produites pour la Gazette du bon ton dans les années 1920 exposent la vision du futurisme selon laquelle l’art devrait représenter la dynamique du corps en mouvement. Ses dessins montrent des femmes en tenues Vionnet, avec des lignes traçant les courbes de la robe dans l’environnement environnant pour suggérer le flux du corps et du tissu, au fur et à mesure qu’elles marchaient. Il voulait exprimer la sensation de l’espace entre le corps et la matière, et entre la matière et l’espace que le porteur habite, comme vivant de friction et chargé du potentiel de brouiller l’air et la matière.

L’approche de Vionnet explore la vie moderne des femmes et cherche à exprimer une féminité adulte et libérée. Comme les artistes modernes, elle s’intéressait à l’intégrité des matériaux qu’elle utilisait. Elle a également exploité la technologie en expérimentant de nouvelles façons de teindre les tissus, et elle a été poussée à créer des vêtements qui se sont détachés des formes de mode très décoratives et contraignantes qui s’appuyaient sur des notions historiques de féminité. Cependant, alors qu’elle décrivait ses vêtements comme appropriés à n’importe quelle taille ou forme corporelle, son exposition révélatrice de la forme naturelle et l’idéal dominant de la jeunesse et de l’athlétisme, signifiaient que ses créations pouvaient être vues comme faisant partie du virage du XXe siècle vers des corps contrôlés de l’intérieur, par l’alimentation et l’exercice, plutôt que par des sous-vêtements restrictifs.

Classicisme et ornementation

En 1923, Vionnet déménage sa maison de couture au 50 avenue Montaigne, où ses salons sont décorés d’une manière moderniste d’inspiration classique qui constitue une toile de fond appropriée à son travail. Le salon utilisé pour ses expositions saisonnières contenait des fresques qui montraient des femmes contemporaines vêtues de certains de ses dessins les plus populaires, mêlées à des images de déesses grecques anciennes. Ainsi, les clients pouvaient se mesurer aux idéaux classiques et voir les conceptions de Vionnet à travers le prisme d’un passé vénéré et idéalisé. Cela plaçait ses conceptions, qui pouvaient sembler si audacieuses dans leur simplicité, dans le contexte du noble précédent de l’Antiquité classique et articulait le lien entre sa propre attention à l’harmonie mathématique et celle du passé.

Les différents ateliers qui ont produit ses collections ont montré la diversité de sa production et sa capacité à imprégner toute une gamme de différents types de vêtements, du sportswear aux fourrures, en passant par la lingerie et les vêtements sur mesure, avec sa philosophie de coupe créative et de silhouettes subtiles et souples. Ses vêtements de jour reposaient également sur les propriétés inhérentes du matériau et sur les possibilités à explorer dans son intégration des techniques de construction et de décoration. Les robes de jour discrètes étaient pincées en rangées soignées, dont l’espacement tirait doucement le tissu vers la silhouette à la taille et s’incurvait en diagonale sur le corps des épaules, sur le buste, autour des hanches et autour du petit dos pour façonner la robe. Ainsi, les vêtements de Vionnet ont été façonnés tout en conservant des silhouettes lisses et épurées, et les plis des matières ont créé un motif à la surface du tissu.

 » Mes efforts ont été orientés vers la libération de la matière des restrictions qui lui sont imposées, de la même manière que j’ai cherché à libérer la forme féminine. Je vois les deux comme des victimes blesséesand et j’ai prouvé qu’il n’y a rien de plus gracieux que la vue de matériel suspendu librement au corps. » Madeleine Vionnet, citée dans Milbank 1985.

Au cours des années 1920, alors que le perlage lourd et la broderie prolifèrent, Vionnet s’engage dans la recherche de méthodes d’ornementation qui participent à la mise en forme de l’ensemble du vêtement. Des pintucks étroits ont été utilisés pour former son motif rose signature, sa taille subtilement graduée pour tirer les robes vers la silhouette du porteur. Pour Vionnet, un tel savoir-faire précis lui a permis de défier continuellement les méthodes traditionnelles. Même lorsqu’elle utilisait le perlage, le plus célèbre sur la robe des Petits chevaux de 1924, elle exigeait une approche innovante. Elle a chargé le brodeur de couture Albert Lesage d’explorer de nouvelles façons d’appliquer des perles de clairon sur de la soie découpée en biais, afin que le flux du tissu ne soit pas interrompu et que les images de chevaux scintillants inspirées des formes figuratives stylisées des vases à figures rouges grecques ne soient pas déformées par le poids des perles. Même les fourrures et les tweeds épais pouvaient recevoir une plus grande fluidité et une plus grande forme grâce à sa manipulation de leur drapé et à l’utilisation de motifs découpés pour sculpter et former autour de la figure.

Croissance de l’entreprise

1925 copie sans licence de la robe

1925 copie sans licence de la robe « Petits chevaux » de Madeleine Vionnet

La maison de couture de Vionnet s’est développée au cours des années 1920, et elle a ouvert une succursale à Biarritz pour tout fournir, des vêtements de sport pour spectateurs et vêtements de voyage – un marché en croissance alors que les femmes menaient une vie de plus en plus active – à ses vêtements de soirée souples pour les dîners et les danses. En 1932, son établissement parisien était passé, malgré l’impact de la Grande Dépression, à vingt et un ateliers. Son attitude envers ses employés était aussi éclairée que son approche du design. Elle se souvient de son propre parcours dans la hiérarchie des studios et veille à ce que les travailleuses, bien que payées comme dans d’autres maisons de couture, reçoivent des soins dentaires et médicaux, des pauses et des vacances payées, et reçoivent de l’aide pour les congés de maternité et un enseignement approprié dans ses techniques de conception préférées, telles que la coupe en biais.

Vionnet a créé sa société, Vionnet et cie, en 1922, et avec le soutien de ses bailleurs de fonds, elle a poursuivi une série de projets commerciaux. Il s’agit notamment de plusieurs tentatives au milieu des années vingt pour capitaliser sur la dépendance de l’Amérique à la mode parisienne pour les nouvelles tendances et la popularité de Vionnet dans ce pays, à travers un certain nombre d’accords avec des entreprises pour produire du prêt-à-porter. Bien qu’innovantes, ces entreprises furent brèves et ne firent rien pour endiguer la vague de copistes, tant aux États-Unis qu’en France, qui coûtaient à l’industrie de la couture de grosses sommes d’argent chaque saison en plagiant des modèles originaux et en les produisant en masse à des prix plus bas. Cette pratique a nui aux profits de Vionnet et a également réduit le cachet de certaines tenues, car les clients de la couture payaient, au moins en partie, l’exclusivité. Malgré l’implication de Vionnet dans une série d’organisations de couture qui se sont engagées à traquer les copistes, et une affaire historique en 1930, lorsque Vionnet et Chanel ont poursuivi avec succès un copiste français, ce plagiat était un problème récurrent qui hantait l’industrie de la couture.

Héritage et influence sur le Design de mode

La dernière collection produite par Vionnet a été présentée en août 1939 et a reconnu la vogue actuelle des styles romantiques et rehausseurs de silhouette. Des lacets noirs d’apparence fragile ont été tracés sur un lamé argenté plus pâle, avec des nœuds en velours appliqués pour retirer et façonner le sur-vêtement en dentelle plus léger et ajouter de la plénitude à la mode aux jupes. Vionnet a fermé sa maison au déclenchement de la Seconde Guerre mondiale.Son travail avait été extrêmement influent en Europe et dans les Amériques pendant l’entre-deux-guerres. Alors qu’elle cherchait à se démarquer de la mode et à créer des vêtements intemporels, sa coupe en biais liquide est devenue un emblème déterminant de la sophistication et du style des années 1930 et a inspiré les créateurs hollywoodiens à utiliser des robes coupées en biais pour créer des images emblématiques d’actrices telles que Jean Harlow. Ses expériences de contrôle et de manipulation des tissus et les progrès qu’elle a réalisés pour tester les limites de la construction des tissus ont laissé un héritage complexe qui a inspiré des designers aussi divers que Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto et John Galliano.

À la mort de Vionnet en 1975, sa place dans l’histoire de la mode au début du XXe siècle était assurée. Peut-être à cause du manque de drame dans sa vie privée et de sa réticence à donner de nombreuses interviews, elle était moins connue que certains de ses contemporains. Cependant, l’accent mis par Vionnet sur l’expérimentation et son désir de redéfinir continuellement la relation entre le corps et le tissu ont fourni aux femmes des vêtements qui exprimaient la modernité dynamique de l’époque.

Vionnet a embrassé les compétences de couturière qu’elle avait apprises en tant qu’enfant apprentie et les a élevées à de nouveaux niveaux de complexité, mais elle s’est toujours efforcée de produire des vêtements finis qui préservaient, et célébraient en effet, l’intégrité des matériaux qu’elle utilisait et la forme naturelle du corps du porteur. Elle considère la couture comme un terrain d’essai pour les nouvelles identités créées par le XXe siècle. Ses clientes sont devenues des incarnations vivantes de la féminité moderne, vêtues de vêtements inspirés de l’art contemporain, des techniques d’emballage asiatiques et de l’antiquité classique. Dans les mains de Vionnet, ces éléments étaient réunis en silhouettes dramatiquement simples. La connaissance intime de la coupe et du drapé de Vionnet lui a permis de créer des vêtements qui exprimaient le dynamisme et le potentiel de la vie de plus en plus libérée des femmes.

Voir aussi Coupe; Broderie; Film et Mode; Lingerie; Robe de thé.

Bibliographie

Chatwin, Bruce. Qu’Est-Ce Que Je Fais Ici. Londres : Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londres: Thames et Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline et Minna Thornton. Femmes et Mode : Un nouveau Look. Londres : Quartet, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco : Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin et Laura Sinderbrand. Trois femmes : Madeleine Vionnet, Claire McCardell et Rei Kawakubo. New York : Institut de technologie de la mode, 1987. Catalogue d’exposition.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture : Les Grands Créateurs. New York: Stewart, Tabori et Chang, Inc., 1985.

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