Madeleine Vionnet syntyi Chilleurs-aux-Bois ’ ssa vuonna 1876 ja oli vielä lapsena ompelijan oppipoika. Hän aloitti uransa muodin parissa työskennellen alusvaatteiden valmistajille sekä pukeutujille ja couturiereille Lontoossa ja Pariisissa. Nämä varhaiset kokemukset käsityötaidoista ja erityisesti alusasujen tekoon liittyvä kehon ja kankaan suhde vaikuttivat hänen omien suunnittelujensa tulevaan suuntaan. Hän oppi kunnioittamaan käsityöläisten monimutkaisia taitoja, sillä he pystyivät tuottamaan herkkiä efektejä esimerkiksi piirrettyjen lankatöiden ja fagotoinnin avulla, jotka loivat tilakuvioita siirtämällä ja ryhmittämällä kankaan lankoja uudelleen. Tämä viehtymys pieniä yksityiskohtia ja mahdollisuuksia kankaan manipulointi muodostivat perustan hänen lähestymistapansa. Hänen taustansa couture-kaupassa oli olennainen hänen myöhemmän asemansa kannalta, sillä se erotti hänet käsityöläisenä, joka oli perillä erilaisista ompelutaidoista ja koristeammateista, jotka tukivat suunnittelijoita. Siksi hän ei ollut ainoastaan ohjannut käytännön taitoja, vaan oli myös tietoinen ateljeissa työskentelevien nuorten naisten asemasta ja kohtelusta.

Vionnetin suunnittelufilosofian synty

vuoden 1900 tienoilla Vionnet muutti Callot Soeursin juhlittuun couture-taloon Pariisiin. Siellä hän alkoi ymmärtää vaatesuunnittelun merkityksen, joka syntyi kankaan verhoamisesta suoraan elävään malliin sen sijaan, että olisi luonnostellut mallin paperille ja sitten kääntänyt sen kankaaksi. Tämä lähestymistapa välttämättä kiinnitti huomiota kehon ja sen suhde tapaan kangas oli draped ja veistetty sen ääriviivat. Vionnet käytti tätä tekniikkaa täysin hyväkseen. Vionnetille draping-hänen tapauksessaan pienoiskoossa, kahdeksankymmentäsenttisellä mallinukella-tuli ratkaisevaksi hänen suunnittelufilosofiassaan. Se auttoi häntä ajattelemaan ruumista kokonaisuutena ja saamaan liikkeelle niiden joustavien, muokattavien silkkikreemien täyden potentiaalin, joita hän alkoi suosia.

Callot Soeursissa näihin menetelmiin yhdistyi akuutti tietoisuus muodista ja tyylistä, kun taitavat suunnittelijat ja myyntinaiset pyrkivät muokkaamaan Couturen eliittimakuja kunkin asiakkaan oman hahmon ja tarpeiden mukaan. Vionnet tutustui huippumuotiin ja oppi sen sesonkirytmit, samalla kun hän kokeili vuosien varrella hankkimiaan pukeutumistaitoja. Esimerkkinä tästä hän sovitti japanilaiset kimonohihat länsimaiseen pukeutumiseen, jolloin syntyi syvempiä kädenteitä, jotka tekivät siluetista vähemmän rajoittavan ja mahdollistivat kankaan virtaamisen ja verhoamisen ylävartalon ympärille. Tämä varhainen innovaatio sisälsi useita Vionnetin tavaramerkkejä. Esimerkiksi hänen käyttämänsä Aasialaiset ja klassiset tekniikat vapauttivat kankaan vakiintuneista länsimaisista ompelutavoista, joilla oli taipumus kiinnittää kangas, ja siten myös ruumis, paikalleen. Hänen keskittymisensä verhoiluun ja käärimiseen leikkaamisen ja hahmon räätälöinnin sijaan mahdollisti maksimaalisen sujuvuuden, mikä paransi liikettä ja joustavuutta. Hänen keskittymisensä kokeellisiin rakennustekniikoihin testasi suunnittelun ja pukeutumisen rajoja ja antoi hänen luoda vaatteita, jotka saivat merkityksensä hienovaraisista kankaiden uudelleenkonfiguraatioista dramaattisen pintakoristelun sijaan. Vionnetille minuuttien tarkkailu yksityiskohtiin oli ensiarvoisen tärkeää.

Vionnet ’ n ura saattoi alkaa 1800-luvun loppupuolella, jolloin muoti perustui liioitteluun, uutuudenviehätykseen ja koristeellisuuteen, mutta jo tuolloin vihjailtiin uudenlaisesta naisellisuudesta ja vaatteista, jotka mahdollistaisivat suuremman fyysisen vapauden. Nämä tulivat osin utopistisilta pukeutumisuudistusliikkeiltä, mutta myös muilta suunnittelijoilta, kuten Fortunylta, jotka käyttivät historiallista pukeutumista mukavan mutta ylellisen pukeutumisen lähteenä.

uskaliaat mallit

kun Vionnet muutti doucetin taloon vuonna 1907, hänestä tuli rohkeampi naishahmon esillepanossa, joka sai innoituksensa avantgardetanssija Isadora Duncanin paljasjalkaliikkeistä ja omasta halustaan riisua Muoti sen olennaisiin elementteihin: kankaaseen ja vartaloon. Hän vaati, että Doucetin mallit kävelevät paljain jaloin ja korsetitta couturierin salonkiin tämän kauden muotinäytökseen. Hänen dramaattinen altistuksensa mallien iholle paransi kankaan putoamista heidän liikkuessaan ja toi äkillisen fokuksen luonnolliseen hahmoon.

Vionnet oli mukana aloittamassa modernin muodin tutkimista yksityiseen ja julkiseen suuntaan, sillä hänen luomuksensa olivat riippuvaisia hienostuneesta vuorovaikutuksesta sileiden ja läpinäkymättömien kankaiden välillä, jotka oli verhottu kieppumaan ympäri ihoa. Monet pitivät hänen työtään liian kiistanalaisena, ja hänen tärkeimmät asiakkaansa olivat näyttämöesiintyjiä, jotka olivat tottuneet julkisiin rooleihinsa ja valmiimpia kokeilemaan avantgarde-muotia. Déshabillé, muodikas ja juokseva vaate, jota aiemmin käytettiin yksityisesti, tuli hyväksyttäväksi, jos vielä uskaliaaksi, kotona viihdyttämiseksi. Vionnetin käsissä sen vaaleat verhot loivat hohtavan kotelokopan, joka muistuttaa alusvaatteita. Esimerkiksi ranskalaisnäyttelijä Lantelme kuvattiin vuonna 1907 väljässä teepuvussa, sen kerroksellisen sifongin pastellisävyissä ja mattaisessa hehkussa helmikoristelun ja paljettien valaisemana.

klassiset vaikutteet ja vinouden leikkaus

Vionnetin iltapuku, kirjailtu silkkiverkko, 1931

Vionnetin silkkinen iltapuku, 1931

vuonna 1912 Vionnet avasi oman talonsa rue de Rivolille. Se suljettiin kuitenkin sodan puhjetessa vuonna 1914, ja Vionnet muutti joksikin aikaa Roomaan. Hänen kokemuksensa siellä, samoin kuin antiikin kreikkalaisen taiteen tutkimisensa museoiden kokoelmissa, nousivat yhdeksi hänen työnsä keskeiseksi osaksi. Klassismi, sekä esteettinen ja suunnittelu filosofia, edellyttäen Vionnet kanssa kieli artikuloida hänen uskonsa geometrinen muoto, matemaattinen rytmi, ja vahvuus osuus ja tasapaino perustana vaatteita hän loi.

myöhäisteini-iässä Vionnet keskittyi kreikkalaisen kitonin tyyliin kankaan pituuksien käärimiseen vartaloon. Näiden kokeiden kautta hän hyödynsi ensimmäisen maailmansodan aikaisia edistysaskeleita kangastekniikassa, joka oli tuottanut lankoja, joista voitiin tehdä joustavampia kankaita, ja hän oli luonut erityisen leveitä materiaaleja, jotta hän olisi voinut verhota vielä enemmän. Näin Vionnet pystyi työntämään tutkimuksensa rakennusmenetelmistä, jotka eivät ainoastaan verhonneet vaan kierrättivät kangasta vielä pidemmälle kuin ennen; lisäksi hän muotoili bias-leikkauksen potentiaalin, josta hänet niin usein muistetaan. Tätä varten hän leikkasi kankaan viistosti, viljan poikki, tuottaakseen joustavan, kimmoisan verhon. Vaikka vinoon tehtyä leikkausta oli käytetty asusteissa ja sitä oli sovellettu kiinteisiin, muotoilla oleviin mekkomuotoihin, sitä ei ollut käytetty näin laajasti vaatteen vartaloon. Vionnet otti kokeellisen harppauksen eteenpäin halussaan vapauttaa sekä Kangas että hahmo perinteisen länsimaisen pukeutumisen tiukasta eetoksesta.

Vionnet vähensivät tikanheittojen käyttöä, poistaen ne usein kokonaan ja sallien näin bias-leikatun kankaan leijua vapaasti ympäri kehoa. Hän otti käyttöön myös alusvaatetekniikoita-kuten rullalle puetut helmat tai fagotoinnin saumalinjan naamioimiseksi-sekä päivä-että iltapukuun. Hänen suunnitelmissaan pyrittiin yleisen muodon ja vaikutuksen yksinkertaisuuteen, kun taas niissä käytettiin usein monimutkaisia rakennustekniikoita.

yksi dramaattisimmista minimaalisista hänen suunnittelemistaan oli vuosien 1919-1920 mekko, joka on nykyään New Yorkin Metropolitan Museumin Costume Instituten kokoelmissa. Se osoittaa Vionnet etsiskellä tänä aikana uransa uusia tapoja työntää rajoja kankaan säilyttäen tiukka valvoa perimmäinen roikkua vaate. Tässä esimerkissä hän käytti neljä suorakulmioita norsunluun silkki crêpe, kaksi takana ja kaksi edessä, pidetään yhdessä yhdessä vaiheessa muodostavat hartiat mekko. Suorakulmioita roikkua alas kehon näistä kahdesta kohdasta, muodostaa kaksi timantti muotoja liikkuvan kankaan edessä ja takana. Kun Vionnet käänsi geometriset muodot vinoon lopullista pukua varten, hän käänsi kudelman vinoon. Näin mekko on riisuttu dressmaking ’ s tavanomaiset laitteet nip ja ommella materiaali ”sovi” kanssa kehon alla; Vionnet sen sijaan käyttää liikkeen vapautuu kankaan virtaamaan ja verhota käyttäjänsä kun hän käveli ja tanssi. Kankaan syvään verhoon syntyi vertikaalisia valonauhoja, jotka virtasivat pitkin hahmoa. Nämä pitkittäisivät siluettia, joka ensin sumeni ja sitten tuli helpotukseksi, kun käyttäjän liikkeet saivat kangaspalat muuttumaan ja muotoutumaan uudelleen.

vionnetin käsissä bias-leikkaus oli keino ajatella uudelleen kankaan ja lihan suhdetta. Hän testasi jatkuvasti menetelmiä, jotka hän oli oppinut uransa alkuvaiheessa, ja hänen huomionsa anatomia johti siihen, että hän käyttää bias leikkaus ei vain jotta materiaali koteloida hahmo, mutta tuottaa hienostunut muotoja koristelu. Hän vaihteli materiaalin jyvän suuntaa rohkaistakseen valoa kimpoamaan vastakkaisista mattaisista ja kiiltävistä kuviokappaleista. Hänen rakennustekniikoidensa monimutkaisuus merkitsi sitä, että hänen suunnitelmansa heräsivät eloon vain, kun niitä käytettiin tai verhoiltiin jalustalla. Ne suunniteltiin kolme ulottuvuutta kehon ja leikataan sileä yli luku: iltapuvut kastettu pieni takaisin; päivä leningit liukui alle solisluun muodostaa pehmeä cowl pääntie; ja bias-leikattu kangas draped taidokkaasti, jotta käyrä vatsan tai kaaren lonkkaluiden.

futuristiset vaikutteet

tällaiset vaikutukset vain voimistuivat käyttäjän liikkuessa, ja Vionnetin kiinnostus nykytaiteeseen ja erityisesti futurismiin oli omiaan kehittämään tätä liikkeen tutkimista modernismin edelleen ilmentymänä. Kuvat, joita taiteilija Thayaht teki Gazette du bon Tonille 1920-luvulla, ilmentävät futurismin näkemystä, jonka mukaan taiteen tulisi edustaa kehon dynamiikkaa liikkeessä. Hänen piirroksissaan näkyy naisia Vionnet-asuissa, joiden viivat jäljittävät mekon kurveja ympäröivään ympäristöön vihjaamaan kehon ja kankaan virtaamisesta heidän kävellessään. Hän halusi ilmaista tunteen ruumiin ja materiaalin välisestä tilasta, sekä materiaalin ja käyttäjän asuttaman tilan välisestä tilasta, elävänä kitkan kanssa ja täynnä mahdollisuuksia sumentaa ilmaa ja ainetta.

Vionnetin lähestymistapa tutki naisten modernia elämää ja pyrki ilmaisemaan aikuista, vapautunutta naiseutta. Modernien taiteilijoiden tavoin hän oli kiinnostunut käyttämiensä materiaalien eheydestä. Hän myös hyödynsi teknologiaa kokeilemalla uusia tapoja värjätä kangasta, ja hän ajautui luomaan vaatteita, jotka irtautuivat erittäin koristeellisista, rajoittaen muotimuotoja, jotka tukeutuivat historiallisiin naiseuden käsitteisiin. Vaikka hän kuvaili vaatteensa sopivan mihin tahansa kehon kokoon tai muotoon, sen paljastava luonnollisen muodon paljastaminen ja vallitseva nuoruuden ja urheilullisuuden ihanne merkitsivät kuitenkin sitä, että hänen mallinsa voidaan nähdä osana kahdennenkymmenennen vuosisadan siirtymistä sisältäpäin hallittuihin kehoihin ruokavalion ja liikunnan avulla eikä rajoittavien alusvaatteiden kautta.

klassismi ja ornamentiikka

vuonna 1923 Vionnet muutti couture-talonsa osoitteeseen 50 avenue Montaigne, jossa sen salongit sisustettiin klassisesti inspiroituneella, modernistisella tavalla, joka muodosti sopivan taustan hänen töilleen. Salongissa, jota käytettiin hänen kausiesityksissään, oli freskoja, joissa oli nykyajan naisia, jotka olivat pukeutuneet hänen suosituimpiin kuviinsa ja sekoittuneet antiikin kreikkalaisten jumalattarien kuviin. Näin asiakkaat voisivat mitata itseään vastaan klassisia ihanteita ja nähdä Vionnet n malleja kautta Prisma kunnioitettu, ihannoitu menneisyys. Tämä sijoitettu hänen malleja, jotka voisivat tuntua niin uskalias niiden yksinkertaisuus, yhteydessä klassisen antiikin jalo ennakkotapaus ja artikuloitu yhteys oman keskittyä matemaattinen harmonia ja että menneisyydessä.

hänen mallistonsa tuottaneet Ateljeet osoittivat hänen tuotantonsa moninaisuuden ja hänen kykynsä täyttää koko joukko erilaisia vaatteita urheiluvaatteista turkiksiin, alusvaatteisiin ja räätälöityihin vaatteisiin sekä hänen luovan kuvioiden leikkaamisen ja hienovaraisten, notkeiden siluettien eetoksensa. Hänen päiväpukunsa nojasi myös materiaalin luontaisiin ominaisuuksiin ja mahdollisuuksiin, joita hän voi tutkia yhdistäessään rakennustekniikoita ja koristelua. Hillityt päiväpuvut oli pinottu siisteihin riveihin, joiden välit vetivät kangasta kevyesti vyötäröllä olevaa vartaloa kohti ja kaartuivat viistosti vartalon poikki hartioista, rinnan poikki, lanteiden ympäri ja ympäri kohti pientä selkää mekon muotoilemiseksi. Näin Vionnetin vaatteet saivat muodon säilyttäen samalla sileät, sulamattomat siluetit, ja materiaalien tuckit loivat kuvion kankaan pintaan.

”olen pyrkinyt vapauttamaan materiaalia sille asetetuista rajoituksista aivan samalla tavalla kuin olen pyrkinyt vapauttamaan naishahmoa. Näen molemmat loukkaantuneina uhreina – ja olen todistanut, ettei ole mitään sulavampaa kuin nähdä ruumiista vapaasti roikkuvaa materiaalia.”Madeleine Vionnet, lainattu Milbank 1985.

1920-luvulla, jolloin raskaat helmityöt ja kirjonnat yleistyivät, Vionnet sitoutui etsimään koko vaatteen muotoiluun osallistuvia ornamentiikan menetelmiä. Kapea pintucks käytettiin muodostamaan hänen allekirjoitus ruusu motiivi, sen koko hienovaraisesti valmistui vetää leningit kohti käyttäjän kuva. Vionnetille tällainen tarkka ammattitaito mahdollisti sen, että hän pystyi jatkuvasti haastamaan perinteisiä menetelmiä. Jo silloin, kun hän käytti helmikoristeita, tunnetuimpana vuoden 1924 Little Horses-mekkoa, hän vaati innovatiivista lähestymistapaa. Hän antoi couture-kirjailijalle Albert Lesagelle tehtäväksi tutkia uusia tapoja soveltaa torvihelmiä vinoon leikattuun silkkiin, jottei kankaan virtaus keskeytyisi ja jotta helmien paino ei vääristäisi kiiltävien hevosten kuvia, jotka ovat saaneet innoituksensa kreikkalaisten punakuvioisten vaasien tyylitellyistä, esittävistä muodoista. Paksuille turkiksillekin ja tweedeille voitiin antaa suurempi juoksevuus ja muoto, kun hän manipuloi niiden verhoja ja käytti kuviopaloja, jotka oli leikattu veistämään ja muodostamaan hahmon ympärille.

yritysten kasvu

1925 luvaton kopio Madeleine Vionnetin

1925 luvaton kopio ”Little Horses”-puvusta

Vionnetin couture-talo kasvoi 1920-luvulla, ja hän avasi Biarritziin haarakonttorin, jossa oli tarjolla kaikkea penkkiurheiluvaatteista ja matkavaatteista-naisten yhä aktiivisemman elämän myötä kasvavista markkinoista-hänen notkeisiin illallis-ja tanssiaisasuihinsa. Vuoteen 1932 mennessä hänen Pariisin toimipaikkansa oli kasvanut suuren laman vaikutuksesta huolimatta kaksikymmentäyksi ateljeehen. Hänen suhtautumisensa työntekijöihinsä oli yhtä valistunutta kuin hänen suunnittelutapansa. Hän muisti oman polkunsa studioiden hierarkiassa ja varmisti, että työntekijät, vaikka heille maksettiin sama palkka kuin muissakin couture-taloissa, saivat hammashoitoa ja sairaanhoitoa, olivat palkattuja taukoja ja lomia, ja saivat apua äitiyslomalla ja asianmukaista opetusta hänen suosimissaan suunnittelutekniikoissa, kuten bias-leikkauksessa.

Vionnet perusti yrityksensä ”Vionnet et cie” vuonna 1922, ja taustajoukkojensa tuella hän harjoitti useita liiketoimia. Näihin kuului useita yrityksiä aikana puolivälissä parikymppinen hyödyntää Amerikan riippuvuus pariisilainen muoti uusia suuntauksia ja Vionnet Suosio siellä, kautta useita tarjouksia yritysten tuottaa valmisvaatteita. Vaikka nämä hankkeet olivat innovatiivisia, ne olivat lyhyitä, eivätkä ne millään tavoin pysäyttäneet jäljentäjien tulvaa sekä Yhdysvalloissa että Ranskassa.he maksoivat couture-teollisuudelle suuria summia joka kausi plagioimalla alkuperäisiä malleja ja valmistamalla niitä massatuotantona halvemmalla. Tämä käytäntö vahingoitti Vionnetin voittoja ja vähensi myös tiettyjen asujen tarjontaa, sillä couture-asiakkaat maksoivat ainakin osittain yksinoikeudesta. Huolimatta Vionnet ’ n osallisuudesta Couture-järjestöihin, jotka lupasivat jäljittää kopioijia, ja merkittävä tapaus vuonna 1930, kun Vionnet ja Chanel haastoivat onnistuneesti ranskalaisen kopioijan, tämä plagiointi oli toistuva ongelma, joka ahdisti couture-teollisuutta.

perintö ja vaikutus vaatesuunnitteluun

viimeinen Vionnetin tuottama mallisto esiteltiin elokuussa 1939 ja se antoi tunnustusta romanttisten, vartaloa korostavien tyylien suosiolle. Hauras näköinen musta nauhoja jäljitettiin yli kalpea silver lamé, appliquéd sametti rusetteja vetää ulos ja muotoile kevyempi pitsi overdress ja lisätä muodikas täyteläisyyttä hameet. Vionnet sulki talonsa toisen maailmansodan puhjettua, ja hänen työnsä oli vaikuttanut suuresti sekä Euroopassa että Amerikoissa sotien välisenä aikana. Vaikka hän pyrki seisomaan ulkopuolella Muoti ja luoda ajattomia vaatteita, hänen neste bias leikkaus tuli määrittelevä tunnus 1930 hienostuneisuutta ja tyyli ja inspiroi Hollywood suunnittelijat käyttää bias-cut takit luoda ikoninen kuvia näyttelijättäriä kuten Jean Harlow. Hänen kokeilunsa kankaan hallinnassa ja manipuloinnissa sekä edistysaskeleet kankaan rakentamisen rajojen testaamisessa jättivät monimutkaisen perinnön, joka on inspiroinut niinkin erilaisia suunnittelijoita kuin Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto ja John Galliano.

kun Vionnet kuoli vuonna 1975, hänen paikkansa 1900-luvun alun muodin historiassa varmistui. Ehkä yksityiselämänsä draaman puutteen ja haluttomuutensa antaa monia haastatteluja takia hän oli vähemmän tunnettu kuin jotkut aikalaisensa. Vionnet ’ n keskittyminen kokeiluihin ja hänen halunsa jatkuvasti määritellä uudelleen kehon ja kankaan välinen suhde tarjosivat naisille vaatteita, jotka ilmaisivat aikakauden dynaamista moderniutta.

Vionnet omaksui lapsena oppipoikana oppimansa ompelutaidot ja korotti ne uusille monimutkaisuustasoille, mutta hän pyrki aina valmistamaan valmiita vaatteita, jotka säilyttivät ja jopa juhlistivat hänen käyttämiensä materiaalien eheyttä ja käyttäjän kehon luonnollista muotoa. Hän piti couturea testialustana uusille identiteeteille, jotka 1900-luvulla luotiin. Hänen asiakkaistaan tuli modernin naiseuden eläviä ruumiillistumia, jotka verhoutuivat nykytaiteen, aasialaisten käärintätekniikoiden ja klassisen antiikin inspiroimiin vaatteisiin. Vionnetin käsissä nämä elementit yhdistyivät dramaattisesti yksinkertaisiksi silueteiksi. Vionnet ’ n läheinen tuntemus leikkaamisesta ja verhoamisesta mahdollisti sen, että hän pystyi luomaan vaatteita, jotka ilmaisivat naisten yhä vapautuneemman elämän dynaamisuutta ja mahdollisuuksia.

Katso myös leikkaus; kirjonta; elokuva ja muoti; alusvaatteet; Teepuku.

Bibliografia

Chatwin, Bruce. Mitä Minä Täällä Teen? Lontoo: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Lontoo: Thames and Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline ja Minna Thornton. Naiset ja muoti: uusi ilme. Lontoo: Kvartetti, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin ja Laura Sinderbrand. Kolme naista: Madeleine Vionnet, Claire McCardell ja Rei Kawakubo. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Näyttelyluettelo.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: Suuret Suunnittelijat. New York: Stewart, Tabori ja Chang, Inc., 1985.

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista.