Nacida en Chilleurs-aux-Bois en 1876, Madeleine Vionnet fue aprendiz de modista cuando aún era niña. Comenzó su carrera en la moda trabajando para fabricantes de lencería, así como para fabricantes de vestidos y modistos en Londres y París. Estas primeras experiencias de habilidades artesanales y, en particular, la relación entre el cuerpo y el tejido involucrados en la fabricación de prendas interiores, influyeron en la dirección futura de sus propios diseños. Aprendió a respetar las intrincadas habilidades de los artesanos, que eran capaces de producir efectos delicados a través, por ejemplo, del hilo dibujado y el fagot, que creaban patrones espaciales al mover y reagrupar los hilos de la tela. Esta fascinación por el detalle minucioso y las posibilidades de manipulación de telas formaron la base de su enfoque. Su experiencia en el comercio de alta costura fue fundamental para su estatus posterior, ya que la distinguió como una artesana que estaba bien informada sobre las diversas habilidades de costura y oficios decorativos que apoyaban a los diseñadores. Por lo tanto, no sólo recibe instrucción en habilidades prácticas, sino que también es consciente de la situación y el trato de las mujeres jóvenes que trabajan en los talleres.

Nacimiento de la Filosofía de diseño de Vionnet

Alrededor de 1900 Vionnet se mudó a la célebre casa de alta costura de Callot Soeurs en París. Allí comenzó a entender la importancia del diseño de prendas de vestir que surgió de drapear tela directamente en un modelo vivo, en lugar de dibujar un diseño en papel y luego traducirlo en tela. Este enfoque necesariamente centró la atención en el cuerpo y su relación con la forma en que la tela se cubría y esculpía alrededor de sus contornos. Vionnet explotó esta técnica al máximo. Para Vionnet, el drapeado, en su caso en un maniquí en miniatura de ochenta centímetros, se convirtió en crucial para su filosofía de diseño. Le permitió pensar en el cuerpo como un todo y movilizar todo el potencial de los crepes de seda flexibles y maleables que llegó a favorecer.

En Callot Soeurs, estos métodos se combinaron con una conciencia aguda de la moda y el estilo, ya que los hábiles diseñadores y vendedoras buscaron moldear los gustos de élite de la alta costura a la figura y los requisitos particulares de cada cliente. Vionnet conoció la alta moda y aprendió sus ritmos estacionales, mientras experimentaba con las habilidades de costura que había adquirido a lo largo de los años. Un ejemplo de esto fue su adaptación de las mangas de kimono japonés al vestido occidental, que producía sisas más profundas que hacían que la silueta fuera menos restrictiva y permitía que la tela fluyera y cubriera la parte superior del cuerpo. Esta innovación temprana incorporó varias de las que se convertirían en marcas comerciales de Vionnet. Por ejemplo, su uso de técnicas asiáticas y clásicas liberó a la tela de los métodos de costura occidentales establecidos que tendían a fijar la tela, y por lo tanto el cuerpo, en su posición. Su enfoque en drapear y envolver en lugar de cortar y adaptar a la figura le permitió lograr la máxima fluidez, mejorando el movimiento y la flexibilidad. Su concentración en técnicas de construcción experimentales puso a prueba los límites del diseño y la confección y le permitió crear prendas que derivaban su importancia de reconfiguraciones sutiles de tela, en lugar de una decoración dramática de la superficie. Para Vionnet, la atención minuciosa al detalle era primordial.

La carrera de Vionnet pudo haber comenzado a finales del siglo XIX, cuando la moda se basaba en la exageración, la novedad y la decoración, pero ya había indicios de nuevos tipos de feminidad y ropa que permitirían una mayor libertad física. Estos vinieron en parte de los movimientos utópicos de reforma de la vestimenta, pero también de otros diseñadores, como Fortuny, que usaron vestidos históricos como fuente de vestidos cómodos pero lujosos.

Diseños atrevidos

Cuando Vionnet se mudó a la casa de Doucet en 1907, se volvió más atrevida en su exhibición de la figura femenina, inspirada en los movimientos descalzos de la bailarina de vanguardia Isadora Duncan y en su propio deseo de desnudarse de la moda a sus elementos esenciales: la tela y el cuerpo. Insistió en que las modelos de Doucet caminaran descalzas y sin corsé hasta el salón del modisto para su desfile de moda de temporada. Su exposición dramática de la piel de las modelos realzó la caída de la tela a medida que se movían y atrajo la atención repentina sobre la figura natural.

Vionnet ayudó a instigar la exploración de la moda moderna de lo privado y lo público, con la confianza de sus diseños en una sofisticada interacción entre telas transparentes y opacas envueltas para arremolinarse sobre la piel. Muchos encontraron su trabajo demasiado controvertido, y sus principales clientes eran artistas de teatro, acostumbrados a sus papeles públicos y más listos para experimentar con las modas de vanguardia. El déshabillé, una prenda de moda y fluida que antes se usaba en privado, se convirtió en aceptable, aunque aún atrevida, para entretenerse en casa. En manos de Vionnet, sus cortinas ligeras crearon un capullo brillante que recuerda a la ropa interior. Por ejemplo, la actriz francesa Lantelme fue fotografiada en 1907 con una bata de té suelta, los tonos pastel y el brillo mate de su gasa en capas iluminada por cuentas y lentejuelas.

Influencias clásicas y Corte en el sesgo

Vestido de noche de Vionnet, red de seda bordada, 1931

Vestido de noche de seda de Vionnet, 1931

En 1912, Vionnet abrió su propia casa en la rue de Rivoli. Fue cerrado, sin embargo, al estallar la guerra en 1914, y Vionnet se trasladó a Roma por el tiempo que duró. Su experiencia allí, así como sus estudios de arte griego antiguo en colecciones de museos, se convirtieron en otro aspecto crucial de su trabajo. El clasicismo, tanto como filosofía estética como de diseño, proporcionó a Vionnet un lenguaje para articular su creencia en la forma geométrica, el ritmo matemático y la fuerza de la proporción y el equilibrio como base para las prendas que creó.

Durante la adolescencia, Vionnet se centró en el proceso de envolver longitudes de tela en el cuerpo al estilo del quitón griego. A través de estos experimentos, explotó los avances en la tecnología de tejidos durante la Primera Guerra Mundial que habían producido hilos que se podían convertir en tejidos más flexibles, y tenía longitudes de material extra anchas creadas para ella para permitir una mayor caída. Vionnet fue así capaz de empujar su examen de los métodos de construcción que no sólo drapeado pero trenzado de tela aún más que antes; además, formuló el potencial del corte de sesgo por el que tan a menudo se la recuerda. Para hacer esto, cortó la tela en diagonal, a través del grano, para producir una cortina elástica y elástica. Aunque el corte en el sesgo se había utilizado para accesorios y se había aplicado a formas de vestido fijas y moldeadas, no se había utilizado ampliamente para el cuerpo de una prenda. Vionnet dio un salto experimental en su deseo de liberar tanto la tela como la figura del espíritu ajustado de la confección tradicional occidental.

Vionnet redujo el uso de dardos, a menudo los eliminó por completo y, por lo tanto, permitió que la tela cortada en diagonal se desplazara libremente alrededor del cuerpo. También introdujo técnicas de lencería, como dobladillos enrollados o fagoting para disfrazar la línea de una costura, tanto para el día como para la noche. Sus diseños apuntaban a la simplicidad de la forma general y el impacto, mientras que con frecuencia empleaban técnicas de construcción complejas.

Uno de sus diseños más dramáticamente minimalistas fue un vestido de 1919-1920, ahora en la colección del Instituto de Vestuario del Museo Metropolitano de Nueva York. Demuestra la búsqueda de Vionnet durante este período de su carrera por nuevas formas de superar los límites de la tela mientras mantiene un control estricto sobre la caída definitiva de la prenda. En este ejemplo, utilizó cuatro rectángulos de crêpe de seda marfil, dos en la espalda y dos en la parte delantera, unidos en un punto para formar los hombros del vestido. Los rectángulos cuelgan del cuerpo desde estos dos puntos, para formar dos formas de tela móvil de diamante en la parte delantera y trasera. Vionnet, en el acto de girar las formas geométricas en la diagonal para el vestido final, balanceó el tejido en el sesgo. Por lo tanto, el vestido está despojado de los dispositivos habituales de costura para cortar y coser el material para un «ajuste» con el cuerpo debajo; Vionnet en su lugar utilizó el movimiento liberado en la tela para fluir y cubrir alrededor de la persona que lo llevaba mientras caminaba y bailaba. El drapeado profundo de la tela creó bandas verticales de luz que fluían por la figura. Estos alargada silueta, que fue el primero borrosa y, a continuación, puso de relieve como los movimientos del operador causado las franjas de tela para el cambio y formar de nuevo.

En las manos de Vionnet, el corte diagonal era un medio para repensar la relación entre la tela y la carne. Probó constantemente los métodos que había aprendido durante los primeros años de su carrera, y su atención a la anatomía le llevó a usar cortes sesgados no solo para permitir que el material envolviera la figura, sino para producir formas sofisticadas de decoración. Varió la dirección del grano del material para animar a que la luz rebotara en las piezas de patrones mate y brillante contrastantes. La complejidad de sus técnicas de construcción significaba que sus diseños cobraban vida solo cuando se usaban o cubrían en el stand. Se concibieron para las tres dimensiones del cuerpo y se cortaron para suavizar la figura: vestidos de noche sumergidos en la parte pequeña de la espalda; vestidos de día deslizados debajo de la clavícula para formar un suave escote de capucha; y tela de corte diagonal envuelta artísticamente para permitir la curva del estómago o el arco de los huesos de la cadera.

Influencias futuristas

Tales efectos solo se mejoraron a medida que el usuario se movía, y el interés de Vionnet en el arte contemporáneo, y en particular en el futurismo, sirvió para desarrollar esta exploración del movimiento como una expresión adicional del modernismo. Las ilustraciones que el artista Thayaht produjo para la Gazette du bon ton en la década de 1920 exponen la visión del futurismo de que el arte debe representar la dinámica del cuerpo en movimiento. Sus dibujos muestran a mujeres con trajes de Vionnet, con líneas que trazan las curvas del vestido en el entorno circundante para sugerir el flujo del cuerpo y la tela mientras caminaban. Quería expresar la sensación del espacio entre el cuerpo y el material, y entre el material y el espacio que habita el usuario, tan vivo con la fricción y cargado con el potencial de difuminar el aire y la materia.

El enfoque de Vionnet exploró la vida moderna de las mujeres y buscó expresar una feminidad adulta y liberada. Al igual que los artistas modernos, estaba interesada en la integridad de los materiales que utilizaba. También explotó la tecnología al experimentar con nuevas formas de teñir telas, y se vio impulsada a crear prendas que rompieran con las formas de moda altamente decorativas y restrictivas que se basaban en nociones históricas de feminidad. Sin embargo, si bien describió su ropa como apropiada para cualquier tamaño o forma corporal, su exposición reveladora de la forma natural y el ideal prevaleciente de juventud y atletismo, significaron que sus diseños pueden verse como parte del cambio del siglo XX hacia cuerpos controlados desde adentro, a través de la dieta y el ejercicio, en lugar de usar ropa interior restrictiva.

Clasicismo y ornamentación

En 1923 Vionnet trasladó su casa de alta costura a 50 avenue Montaigne, donde sus salones fueron decorados de una manera modernista de inspiración clásica que formó un telón de fondo adecuado para su trabajo. El salón utilizado para sus espectáculos de temporada contenía frescos que mostraban a mujeres contemporáneas vestidas con algunos de sus diseños más populares, entremezcladas con imágenes de diosas griegas antiguas. De este modo, los clientes podían medirse contra los ideales clásicos y ver los diseños de Vionnet a través del prisma de un pasado venerado e idealizado. Esto situó sus diseños, que podían parecer tan atrevidos en su simplicidad, en el contexto del noble precedente de la antigüedad clásica y articuló el vínculo entre su propio enfoque en la armonía matemática y el del pasado.

Los diversos talleres que produjeron sus colecciones mostraron la diversidad de su producción y su capacidad para imbuir una amplia gama de diferentes tipos de ropa, desde ropa deportiva hasta pieles, lencería y ropa a medida, con su espíritu de corte creativo y siluetas sutiles y flexibles. Su ropa de día también dependía de las propiedades inherentes del material y de las posibilidades a explorar en su integración de técnicas de construcción y decoración. Los vestidos de día discretos se pintaban en filas ordenadas, cuyo espaciado tiraba suavemente de la tela hacia la figura en la cintura y se curvaba en diagonal a través del cuerpo desde los hombros, el busto, las caderas y la espalda para dar forma al vestido. De este modo, las prendas de Vionnet recibieron forma mientras mantenían siluetas lisas y despejadas, y los pliegues de los materiales crearon un patrón en la superficie de la tela.

«Mis esfuerzos se han dirigido a liberar el material de las restricciones que se le imponen, de la misma manera que he tratado de liberar la forma femenina. Veo a ambos como víctimas de heridas…y he comprobado que no hay nada más elegante que el de vista material colgando libremente del cuerpo.»Madeleine Vionnet, citado en Milbank 1985.

Durante la década de 1920, cuando proliferaron los bordados y abalorios pesados, Vionnet se comprometió a buscar métodos de ornamentación que participaran en la conformación de toda la prenda. Se usaron pintas estrechas para formar su motivo de rosa característico, su tamaño se graduó sutilmente para tirar de los vestidos hacia la figura del usuario. Para Vionnet, esta artesanía exacta le permitió desafiar continuamente los métodos tradicionales. Incluso cuando usaba abalorios, sobre todo en el vestido de caballitos de 1924, exigía un enfoque innovador. Encargó al bordador de alta costura Albert Lesage que explorara nuevas formas de aplicar cuentas de corneta a la seda cortada al bies, para que el flujo de la tela no se interrumpiera y las imágenes de caballos brillantes inspiradas en las formas estilizadas y representativas de los jarrones de figuras rojas griegas no se distorsionaran por el peso de las cuentas. Incluso las pieles gruesas y los tweed podían tener mayor fluidez y forma a través de la manipulación de su cortina y el uso de piezas de patrones cortadas para esculpir y formar alrededor de la figura.

Crecimiento del negocio

1925 copia sin licencia del vestido

1925 copia sin licencia del vestido «Little Horses»

La casa de alta costura de Vionnet creció durante la década de 1920, y abrió una sucursal en Biarritz para proporcionar de todo, desde ropa deportiva para espectadores y prendas de viaje, un mercado en crecimiento a medida que las mujeres llevaban una vida cada vez más activa, hasta su ropa de noche flexible para cenas y bailes. En 1932, su establecimiento en París había crecido, a pesar del impacto de la Gran Depresión, a veintiún talleres. Su actitud hacia sus empleados era tan ilustrada como su enfoque de diseño. Recordó su propio camino a través de la jerarquía de los estudios y se aseguró de que los trabajadores, aunque se les pagara lo mismo que en otras casas de alta costura, recibieran atención dental y médica, tuvieran pausas pagadas y vacaciones, y se les brindara ayuda con la licencia de maternidad y la enseñanza adecuada en sus técnicas de diseño favoritas, como el corte sesgado.

Vionnet estableció su empresa, Vionnet et cie, en 1922, y con el apoyo de sus patrocinadores, emprendió una serie de planes comerciales. Estos incluyeron varios intentos durante la mitad de los años veinte para capitalizar la dependencia de Estados Unidos de la moda parisina para las nuevas tendencias y la popularidad de Vionnet allí, a través de una serie de acuerdos con empresas para producir prendas listas para usar. Aunque innovadoras, estas empresas fueron breves y no hicieron nada para detener la marea de copistas, tanto en los Estados Unidos como en Francia, que costaron a la industria de la alta costura grandes sumas de dinero cada temporada al plagiar modelos originales y producirlos en masa a precios más bajos. Esta práctica dañó los beneficios de Vionnet y también redujo el prestigio de determinados atuendos, ya que los clientes de alta costura pagaban, al menos en parte, por la exclusividad. A pesar de la participación de Vionnet en una serie de organizaciones de alta costura que se comprometieron a localizar copistas, y un caso histórico en 1930, cuando Vionnet y Chanel demandaron con éxito a un copista francés, este plagio fue un problema recurrente que atormentó a la industria de la alta costura.

Legado e Influencia en el Diseño de moda

La última colección producida por Vionnet se mostró en agosto de 1939 y reconoció la moda actual de los estilos románticos y que realzan la figura. Se trazaron cordones negros de aspecto frágil sobre lamé plateado más pálido, con lazos de terciopelo con apliques para sacar y dar forma al overdress de encaje más ligero y agregar plenitud a la moda a las faldas. Vionnet cerró su casa al estallar la Segunda Guerra Mundial.Su trabajo había sido de gran influencia tanto en Europa como en América durante el período de entreguerras. Mientras buscaba estar al margen de la moda y crear ropa atemporal, su corte de diagonal líquido se convirtió en un emblema definitorio de la sofisticación y el estilo de la década de 1930 e inspiró a los diseñadores de Hollywood a usar vestidos de corte diagonal para crear imágenes icónicas de actrices como Jean Harlow. Sus experimentos con el control y la manipulación de telas y los avances que hizo para probar los límites de la construcción de telas dejaron un legado complejo que ha inspirado a diseñadores tan diversos como Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto y John Galliano.

Cuando Vionnet murió en 1975, su lugar dentro de la historia de la moda a principios del siglo XX estaba asegurado. Tal vez debido a la falta de drama en su vida privada y su falta de voluntad para dar muchas entrevistas, era menos conocida que algunos de sus contemporáneos. Sin embargo, el enfoque de Vionnet en la experimentación y su deseo de redefinir continuamente la relación entre el cuerpo y la tela proporcionaron a las mujeres ropa que expresaba la modernidad dinámica de la época.

Vionnet adoptó las habilidades de costura que había aprendido como aprendiz de niña y las elevó a nuevos niveles de complejidad, sin embargo, siempre se esforzó por producir prendas terminadas que preservaran, y de hecho celebraran, la integridad de los materiales que usaba y la forma natural del cuerpo del usuario. Vio la alta costura como un campo de prueba para las nuevas identidades que creó el siglo XX. Sus clientes se convirtieron en encarnaciones vivas de la feminidad moderna, vestidas con prendas inspiradas en el arte contemporáneo, las técnicas de envoltura asiáticas y la antigüedad clásica. En manos de Vionnet, estos elementos se unieron en siluetas dramáticamente simples. El conocimiento íntimo de Vionnet sobre el corte y el drapeado le permitió crear prendas de vestir que expresaban el dinamismo y el potencial de las vidas cada vez más liberadas de las mujeres.

Véase también Corte; Bordado; Película y Moda; Lencería; Bata de té.

Bibliografía

Chatwin, Bruce. Qué Estoy Haciendo Aquí. Londres: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londres: Thames and Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline y Minna Thornton. Mujer y Moda: Un Nuevo Look. Londres: Cuarteto, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin y Laura Sinderbrand. Tres mujeres: Madeleine Vionnet, Claire McCardell y Rei Kawakubo. Nueva York: Fashion Institute of Technology, 1987. Catálogo de la exposición.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: Los Grandes Diseñadores. Nueva York: Stewart, Tabori, and Chang, Inc., 1985.

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