Madeleine Vionnet wurde 1876 in Chilleurs-aux-Bois geboren und lernte schon als Kind eine Schneiderin. Sie begann ihre Karriere in der Mode und arbeitete für Hersteller von Dessous sowie für Schneiderinnen und Couturiers in London und Paris. Diese frühen Erfahrungen mit handwerklichen Fähigkeiten und insbesondere die Beziehung zwischen Körper und Stoff bei der Herstellung von Unterwäsche beeinflussten die zukünftige Richtung ihrer eigenen Designs. Sie lernte, die komplizierten Fähigkeiten von Handwerkern zu respektieren, die in der Lage waren, zarte Effekte zu erzeugen, zum Beispiel durch gezeichnete Fadenarbeiten und Fagotten, die räumliche Muster erzeugten, indem sie die Fäden des Stoffes bewegten und neu gruppierten. Diese Faszination für kleinste Details und die Möglichkeiten der Stoffmanipulation bildeten die Grundlage ihres Ansatzes. Ihr Hintergrund im Couture-Handel war für ihren späteren Status von grundlegender Bedeutung, da es sie als Handwerkerin auszeichnete, die sich mit den verschiedenen schneiderischen Fähigkeiten und dekorativen Berufen auskannte, die Designer unterstützten. Sie wurde daher nicht nur in praktischen Fertigkeiten unterrichtet, sondern war sich auch des Status und der Behandlung junger Frauen bewusst, die in den Ateliers arbeiteten.

Geburt der Designphilosophie von Vionnet

Um 1900 zog Vionnet in das berühmte Couture-Haus von Callot Soeurs in Paris. Dort begann sie die Bedeutung des Kleidungsdesigns zu verstehen, das aus dem Drapieren von Stoff direkt auf ein Live-Modell entstand, anstatt ein Design auf Papier zu skizzieren und es dann in Stoff zu übersetzen. Dieser Ansatz lenkte die Aufmerksamkeit notwendigerweise auf den Körper und seine Beziehung zu der Art und Weise, wie Stoff um seine Konturen drapiert und geformt wurde. Vionnet nutzte diese Technik voll aus. Für Vionnet wurde das Drapieren – in ihrem Fall auf einer achtzig Zentimeter großen Miniatur-Schaufensterpuppe – entscheidend für ihre Designphilosophie. Es ermöglichte ihr, den Körper als Ganzes zu betrachten und das volle Potenzial der federnden, formbaren Seidencrêpes zu mobilisieren, die sie bevorzugte.

Bei Callot Soeurs wurden diese Methoden mit einem ausgeprägten Bewusstsein für Mode und Stil kombiniert, da geschickte Designer und Verkäuferinnen versuchten, den Elite-Geschmack der Couture an die jeweilige Figur und die Anforderungen jedes Kunden anzupassen. Vionnet begegnete der Haute Couture und lernte ihre saisonalen Rhythmen, während sie mit den Schneiderfähigkeiten experimentierte, die sie im Laufe der Jahre erworben hatte. Ein Beispiel dafür war ihre Anpassung der japanischen Kimonoärmel an westliche Kleidung, die tiefere Armlöcher erzeugte, die die Silhouette weniger einschränkend machten und es dem Stoff ermöglichten, um den Oberkörper zu fließen und zu drapieren. Diese frühe Innovation umfasste mehrere der Marken von Vionnet. Zum Beispiel befreite ihre Verwendung asiatischer und klassischer Techniken den Stoff von etablierten westlichen Schneidermethoden, die dazu neigten, das Tuch und damit den Körper in Position zu bringen. Ihr Fokus auf Drapieren und Wickeln statt Schneiden und Anpassen an die Figur ermöglichte es ihr, maximale Fließfähigkeit zu erreichen, Verbesserung der Bewegung und Flexibilität. Ihre Konzentration auf experimentelle Konstruktionstechniken testete die Grenzen von Design und Schneiderei und ermöglichte es ihr, Kleidung zu kreieren, die ihre Bedeutung eher von subtilen Rekonfigurationen des Stoffes als von dramatischer Oberflächendekoration ableitete. Für Vionnet war die Liebe zum Detail von größter Bedeutung.

Vionnets Karriere mag im späten neunzehnten Jahrhundert begonnen haben, als Mode auf Übertreibung, Neuheit und Dekoration beruhte, aber es gab bereits Andeutungen über neue Arten von Weiblichkeit und Kleidung, die größere körperliche Freiheit ermöglichen würden. Diese kamen teilweise von utopischen Kleiderreformbewegungen, aber auch von anderen Designern wie Fortuny, die historische Kleidung als Quelle für bequeme und dennoch luxuriöse Kleidung verwendeten.

Gewagte Entwürfe

Als Vionnet 1907 in das Haus Doucet zog, wurde sie mutiger in ihrer Darstellung der weiblichen Figur, inspiriert von den Barfußbewegungen der Avantgarde-Tänzerin Isadora Duncan und von ihrem eigenen Wunsch, die Mode auf ihre wesentlichen Elemente zu beschränken: Stoff und Körper. Sie bestand darauf, dass Doucets Models für seine saisonale Modenschau barfuß und ohne Korsett in den Salon des Couturiers gingen. Ihre dramatische Belichtung der Haut der Models verstärkte den Fall des Stoffes, während sie sich bewegten, und brachte einen plötzlichen Fokus auf die natürliche Figur.

Vionnet trug dazu bei, die Erforschung von Privatem und Öffentlichem in der modernen Mode anzuregen, indem sie sich bei ihren Entwürfen auf ein raffiniertes Zusammenspiel zwischen transparenten und undurchsichtigen Stoffen stützte, die drapiert wurden, um über die Haut zu wirbeln. Viele fanden ihre Arbeit zu kontrovers, und ihre Hauptkunden waren Bühnenkünstler, die an ihre öffentlichen Rollen gewöhnt waren und eher bereit waren, mit avantgardistischer Mode zu experimentieren. Das Déshabillé, ein modisches und fließendes Kleidungsstück, das zuvor privat getragen wurde, wurde für die Unterhaltung zu Hause akzeptabel, wenn auch noch gewagt. In Vionnets Händen schufen seine leichten Vorhänge einen schimmernden Kokon, der an Dessous erinnerte. Zum Beispiel wurde die französische Schauspielerin Lantelme 1907 in einem lockeren Teekleid fotografiert, dessen Pastelltöne und mattes Leuchten des geschichteten Chiffons durch Perlen und Pailletten beleuchtet wurden.

Klassische Einflüsse und Schnitt auf der Bias

Vionnet Abendkleid, bestickte Seide net, 1931

Vionnet Seide Abendkleid, 1931

1912 eröffnete Vionnet ihr eigenes Haus in der Rue de Rivoli. Es wurde jedoch bei Kriegsausbruch 1914 geschlossen, und Vionnet zog für die Dauer nach Rom. Ihre Erfahrungen dort sowie ihr Studium der antiken griechischen Kunst in Museumssammlungen wurden zu einem weiteren entscheidenden Aspekt ihrer Arbeit. Der Klassizismus, sowohl als ästhetische als auch als Designphilosophie, gab Vionnet eine Sprache, um ihren Glauben an geometrische Form, mathematischen Rhythmus und die Stärke von Proportionen und Balance als Grundlage für die von ihr geschaffenen Kleidungsstücke zu artikulieren.

In den späten Teenagerjahren konzentrierte sich Vionnet auf den Prozess des Wickelns von Stoffbahnen auf den Körper im Stil des griechischen Chitons. Durch diese Experimente nutzte sie die Fortschritte in der Stofftechnologie während des Ersten Weltkriegs, die Garne produziert hatten, die zu geschmeidigeren Stoffen verarbeitet werden konnten, und sie ließ extra breite Materiallängen für sie schaffen, um noch mehr Drapierung zu ermöglichen. Vionnet konnte so ihre Untersuchung von Konstruktionsmethoden, die Gewebe nicht nur drapierten, sondern verdrehten, noch weiter vorantreiben als zuvor; darüber hinaus formulierte sie das Potenzial des Bias Cut, für den sie so oft in Erinnerung bleibt. Dazu schnitt sie den Stoff diagonal über die Maserung, um einen federnden, elastischen Fall zu erzeugen. Obwohl das Schneiden der Vorspannung für Accessoires verwendet und auf feste, geformte Kleidungsformen angewendet worden war, war es nicht so umfangreich für den Körper eines Kleidungsstücks verwendet worden. Vionnet machte einen experimentellen Sprung nach vorne in ihrem Wunsch, sowohl Stoff als auch Figur aus dem eng anliegenden Ethos der traditionellen westlichen Schneiderei zu lösen.

Vionnet reduzierte die Verwendung von Abnähern, eliminierte sie oft vollständig und ließ daher schräg geschnittenes Gewebe frei um den Körper schweben. Sie führte auch Dessous-Techniken – wie Roll-verstaute Säume oder Fagoting, um die Linie einer Naht zu verschleiern – zu Tag und Abend tragen. Ihre Entwürfe zielten auf Einfachheit der Gesamtform und Wirkung ab, während sie häufig komplexe Konstruktionstechniken verwendeten.

Einer der dramatischsten ihrer Entwürfe war ein Kleid aus den Jahren 1919-1920, das sich heute in der Sammlung des Costume Institute des Metropolitan Museum in New York befindet. Es zeigt Vionnets Suche in dieser Zeit ihrer Karriere nach neuen Wegen, um die Grenzen des Stoffes zu erweitern und gleichzeitig die Kontrolle über den ultimativen Hang des Kleidungsstücks zu behalten. In diesem Beispiel verwendete sie vier Rechtecke aus elfenbeinfarbenem Seiden-Crêpe, zwei hinten und zwei vorne, die an einer Stelle zusammengehalten wurden, um die Schultern des Kleides zu bilden. Die Rechtecke hängen an diesen beiden Punkten am Körper entlang und bilden vorne und hinten zwei Rautenformen aus beweglichem Stoff. Vionnet drehte die geometrischen Formen für das endgültige Kleid auf die Diagonale und schwang das Gewebe auf die Neigung. So wird das Kleid von den üblichen Vorrichtungen der Schneiderei befreit, um das Material für eine „Passform“ mit dem Körper darunter zu klemmen und zu nähen; Vionnet nutzte stattdessen die im Stoff freigesetzte Bewegung, um die Trägerin beim Gehen und Tanzen zu fließen und zu drapieren. Der tiefe Fall des Stoffes erzeugte vertikale Lichtbänder, die die Figur hinunterflossen. Diese verlängerten die Silhouette, die zuerst verschwommen und dann erleichtert wurde, als die Bewegungen des Trägers dazu führten, dass sich die Stoffstreifen verschoben und neu geformt wurden.

In Vionnets Händen war der Schrägschnitt ein Mittel, die Beziehung zwischen Stoff und Fleisch neu zu denken. Sie testete ständig die Methoden, die sie während ihrer frühen Karriere gelernt hatte, und ihre Aufmerksamkeit für die Anatomie führte dazu, dass sie Schrägschnitt verwendete, um nicht nur Material die Figur kokonisieren zu lassen, sondern auch raffinierte Formen der Dekoration herzustellen. Sie variierte die Richtung der Maserung des Materials, um Licht zu ermutigen, von kontrastierenden matten und glänzenden Musterstücken abzuprallen. Die Komplexität ihrer Konstruktionstechniken führte dazu, dass ihre Entwürfe nur dann lebendig wurden, wenn sie auf dem Ständer getragen oder drapiert wurden. Sie wurden für die drei Dimensionen des Körpers konzipiert und geschnitten, um die Figur zu glätten: Abendkleider, die in die Kleine des Rückens getaucht wurden; Tageskleider, die unter das Schlüsselbein geschoben wurden, um einen weichen Haubenausschnitt zu bilden; und schräg geschnittener Stoff, der kunstvoll drapiert wurde, um die Krümmung des Magens oder den Bogen der Hüftknochen zu ermöglichen.

Futuristische Einflüsse

Solche Effekte wurden nur verstärkt, wenn sich der Träger bewegte, und Vionnets Interesse an zeitgenössischer Kunst und insbesondere am Futurismus diente dazu, diese Erforschung der Bewegung als weiteren Ausdruck der Moderne zu entwickeln. Die Illustrationen, die der Künstler Thayaht in den 1920er Jahren für die Gazette du bon ton produzierte, erläutern die Ansicht des Futurismus, dass Kunst die Dynamik des Körpers in Bewegung darstellen sollte. Seine Zeichnungen zeigen Frauen in Vionnet-Outfits, mit Linien, die die Kurven des Kleides in die Umgebung zeichnen, um den Fluss des Körpers und des Stoffes beim Gehen zu suggerieren. Er wollte die Empfindung des Raumes zwischen Körper und Material ausdrücken, und zwischen dem Material und dem Raum, den der Träger bewohnt, als lebendig mit Reibung und beladen mit dem Potenzial, Luft und Materie zu verwischen.

Vionnets Ansatz erforschte das moderne Leben von Frauen und versuchte, eine erwachsene, befreite Weiblichkeit auszudrücken. Wie moderne Künstler interessierte sie sich für die Integrität der verwendeten Materialien. Sie nutzte auch die Technologie, indem sie mit neuen Wegen zum Färben von Stoffen experimentierte, und sie war bestrebt, Kleidung zu kreieren, die sich von hochdekorativen, einschränkenden Modeformen löste, die sich auf historische Vorstellungen von Weiblichkeit stützten. Während sie ihre Kleidung jedoch als für jede Körpergröße oder -form geeignet beschrieb, bedeutete ihre offenbarende Enthüllung der natürlichen Form und das vorherrschende Ideal von Jugend und Sportlichkeit, dass ihre Entwürfe als Teil der Verlagerung des zwanzigsten Jahrhunderts in Richtung Körper gesehen werden können von innen kontrolliert, durch Ernährung und Bewegung, anstatt durch restriktive Unterwäsche.

Klassizismus und Ornamentik

1923 verlegte Vionnet ihr Couture-Haus in die Avenue Montaigne 50, wo die Salons klassisch und modernistisch dekoriert waren und einen geeigneten Hintergrund für ihre Arbeit bildeten. Der Salon, der für ihre saisonalen Shows verwendet wurde, enthielt Fresken, die zeitgenössische Frauen zeigten, die in einigen ihrer beliebtesten Designs gekleidet waren, vermischt mit Bildern antiker griechischer Göttinnen. So konnten sich Kunden an klassischen Idealen messen und Vionnets Entwürfe durch das Prisma einer verehrten, idealisierten Vergangenheit sehen. Dies stellte ihre Entwürfe, die in ihrer Einfachheit so gewagt erscheinen konnten, in den Kontext des edlen Präzedenzfalls der klassischen Antike und artikulierte die Verbindung zwischen ihrem eigenen Fokus auf mathematische Harmonie und dem der Vergangenheit.

Die verschiedenen Ateliers, die ihre Kollektionen produzierten, zeigten die Vielfalt ihres Outputs und ihre Fähigkeit, eine ganze Reihe verschiedener Arten von Kleidung, von Sportbekleidung über Pelze und Dessous bis hin zu maßgeschneiderter Kleidung, mit ihrem Ethos des kreativen Musterschneidens und subtiler, geschmeidiger Silhouetten zu versehen. Ihre Tageskleidung stützte sich auch auf die inhärenten Eigenschaften des Materials und die Möglichkeiten, die bei der Integration von Konstruktionstechniken und Dekoration zu erkunden waren. Diskrete Tageskleider wurden in ordentlichen Reihen zusammengezogen, deren Abstand sanft Stoff in Richtung der Figur in der Taille zog und diagonal über den Körper von den Schultern gekrümmt, über die Büste, um die Hüften, und rund in Richtung des kleinen Rückens, um das Kleid zu formen. So erhielten Vionnets Kleidungsstücke Form, während sie glatte, übersichtliche Silhouetten beibehielten, und die Biesen der Materialien erzeugten ein Muster auf der Stoffoberfläche.

“ Meine Bemühungen waren darauf gerichtet, das Material von den ihm auferlegten Beschränkungen zu befreien, genauso wie ich versucht habe, die weibliche Form zu befreien. Ich sehe beide als verletzte Opfer … und ich habe bewiesen, dass es nichts Anmutigeres gibt als den Anblick von Material, das frei am Körper hängt.“ Madeleine Vionnet, zitiert in Milbank 1985.

In den 1920er Jahren, als sich schwere Perlenarbeiten und Stickereien vermehrten, war Vionnet bestrebt, nach Ornamentmethoden zu suchen, die an der Gestaltung des gesamten Kleidungsstücks beteiligt waren. Schmale Biesen wurden verwendet, um ihr charakteristisches Rosenmotiv zu bilden, dessen Größe subtil abgestuft war, um Kleider in Richtung der Figur des Trägers zu ziehen. Für Vionnet ermöglichte diese exakte Handwerkskunst es ihr, traditionelle Methoden kontinuierlich herauszufordern. Selbst als sie Perlenstickerei verwendete, am bekanntesten für das Little Horses-Kleid von 1924, forderte sie einen innovativen Ansatz. Sie beauftragte den Couture-Sticker Albert Lesage, neue Wege zu erforschen, Hornperlen auf schräg geschnittene Seide aufzutragen, damit der Fluss des Stoffes nicht unterbrochen wird und die Bilder glitzernder Pferde, die von den stilisierten gegenständlichen Formen auf griechischen roten Figurenvasen inspiriert sind, nicht durch das Gewicht der Perlen verzerrt werden. Selbst dicke Pelze und Tweeds könnten durch ihre Manipulation ihrer Drapierung und die Verwendung von Musterstücken, die geschnitten wurden, um die Figur zu formen und zu formen, eine größere Fließfähigkeit und Form erhalten.

Geschäftswachstum

1925 unlizenzierte Kopie von Madeleine Vionnets

1925 unlizenzierte Kopie des Kleides „Little Horses“

Vionnets Couture-Haus wuchs in den 1920er Jahren und sie eröffnete eine Filiale in Biarritz, um alles von Sportbekleidung und Reisekleidung – ein wachsender Markt, da Frauen ein zunehmend aktives Leben führten – bis hin zu ihrer geschmeidigen Abendkleidung für Abendessen und Tänze anzubieten. Bis 1932 war ihre Pariser Einrichtung trotz der Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise auf einundzwanzig Ateliers angewachsen. Ihre Einstellung zu ihren Mitarbeitern war ebenso aufgeklärt wie ihr Designansatz. Sie erinnerte sich an ihren eigenen Weg durch die Hierarchie der Studios und sorgte dafür, dass die Arbeiter, während sie wie in anderen Couture-Häusern bezahlt wurden, zahnärztliche und medizinische Versorgung erhielten, Pausen und Ferien bezahlt hatten und Hilfe beim Mutterschaftsurlaub und bei der richtigen Ausbildung in ihren bevorzugten Designtechniken erhielten, wie Schrägschnitt.

Vionnet gründete 1922 ihre Firma Vionnet et cie und verfolgte mit Unterstützung ihrer Unterstützer eine Reihe von Geschäftsprogrammen. Dazu gehörten mehrere Versuche in der Mitte der zwanziger Jahre, Amerikas Abhängigkeit von der Pariser Mode für neue Trends und Vionnets Popularität dort durch eine Reihe von Geschäften mit Unternehmen zur Herstellung von Konfektionskleidung zu nutzen. Obwohl innovativ, waren diese Unternehmungen kurz und trugen nicht dazu bei, die Flut von Kopisten sowohl in den USA als auch in Frankreich einzudämmen, die die Couture-Industrie jede Saison große Geldsummen kosteten, indem sie Originalmodelle plagiierten und zu niedrigeren Preisen in Massen produzierten. Diese Praxis beschädigte die Gewinne von Vionnet und reduzierte auch das Gütesiegel bestimmter Outfits, da Couture-Kunden zumindest teilweise für Exklusivität bezahlten. Trotz Vionnets Beteiligung an einer Reihe von Couture-Organisationen, die sich verpflichtet hatten, Kopisten aufzuspüren, und eines wegweisenden Falls im Jahr 1930, als Vionnet und Chanel erfolgreich einen französischen Kopisten verklagten, war dieses Plagiat ein wiederkehrendes Problem, das die Couture-Industrie heimsuchte.

Vermächtnis und Einfluss auf das Modedesign

Die letzte von Vionnet produzierte Kollektion wurde im August 1939 gezeigt und erkannte die aktuelle Mode für romantische, figurbetonte Stile an. Zerbrechlich aussehende schwarze Schnürsenkel wurden über blassem Silberlamé mit applizierten Samtschleifen gezogen, um das leichtere Spitzenkleid herauszuziehen und zu formen und Röcken modische Fülle zu verleihen. Vionnet schloss ihr Haus bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Ihre Arbeit hatte in der Zwischenkriegszeit sowohl in Europa als auch in Amerika großen Einfluss gehabt. Während sie versuchte, außerhalb der Mode zu stehen und zeitlose Kleidung zu kreieren, wurde ihr flüssiger Schrägschnitt zu einem bestimmenden Wahrzeichen der Raffinesse und des Stils der 1930er Jahre und inspirierte Hollywood-Designer, schräg geschnittene Kleider zu verwenden, um ikonische Bilder von Schauspielerinnen wie Jean Harlow zu schaffen. Ihre Experimente mit der Kontrolle und Manipulation von Stoffen und die Fortschritte, die sie beim Testen der Grenzen der Stoffkonstruktion machte, hinterließen ein komplexes Erbe, das Designer wie Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto und John Galliano inspiriert hat.

Als Vionnet 1975 starb, war ihr Platz in der Modegeschichte des frühen zwanzigsten Jahrhunderts gesichert. Vielleicht war sie wegen des Mangels an Drama in ihrem Privatleben und ihrer Unwilligkeit, viele Interviews zu geben, weniger bekannt als einige ihrer Zeitgenossen. Vionnets Fokus auf Experimente und ihr Wunsch, die Beziehung zwischen Körper und Stoff ständig neu zu definieren, lieferten Frauen jedoch Kleidung, die die dynamische Modernität dieser Zeit zum Ausdruck brachte.

Vionnet nahm die Fähigkeiten der Schneiderei an, die sie als Lehrling gelernt hatte, und hob sie auf eine neue Ebene der Komplexität, aber sie strebte immer danach, fertige Kleidungsstücke herzustellen, die die Integrität der verwendeten Materialien und die natürliche Form des Körpers des Trägers bewahrten und in der Tat feierten. Sie betrachtete Couture als Testfeld für die neuen Identitäten, die das zwanzigste Jahrhundert schuf. Ihre Kunden wurden zu lebendigen Verkörperungen moderner Weiblichkeit, gekleidet in Kleidungsstücke, die von zeitgenössischer Kunst, asiatischen Verpackungstechniken und der klassischen Antike inspiriert waren. In Vionnets Händen wurden diese Elemente zu dramatisch einfachen Silhouetten vereint. Vionnets intime Kenntnis des Schneidens und Drapierens ermöglichte es ihr, Kleidung zu kreieren, die die Dynamik und das Potenzial des zunehmend befreiten Lebens von Frauen zum Ausdruck brachte.

Siehe auch Schneiden; Stickerei; Film und Mode; Dessous; Teekleid.

Bibliographie

Chatwin, Bruce. Was mache ich hier. London: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. London: Thames und Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline und Minna Thornton. Frauen und Mode: Ein neuer Look. London: Quartett, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin und Laura Sinderbrand. Drei Frauen: Madeleine Vionnet, Claire McCardell und Rei Kawakubo. New York: Institut für Modetechnologie, 1987. Ausstellungskatalog.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: Die großen Designer. New York: Stewart, Tabori und Chang, Inc., 1985.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.