Madeleine Vionnet blev født i 1876 og blev i lære hos en dressmaker, mens han stadig var barn. Hun begyndte sin karriere inden for mode, der arbejdede for producenter af lingeri, såvel som klædeproducenter og couturiers i London og Paris. Disse tidlige erfaringer med håndværksfærdigheder og især forholdet mellem krop og stof involveret i fremstilling af underbeklædninger påvirkede den fremtidige retning for hendes egne designs. Hun lærte at respektere håndværkernes indviklede færdigheder, der var i stand til at producere sarte effekter gennem for eksempel trukket trådarbejde og fagoting, som skabte rumlige mønstre ved at flytte og omgruppere stoffets tråde. Denne fascination med små detaljer og mulighederne for stofmanipulation dannede grundlaget for hendes tilgang. Hendes baggrund inden for couture-handel var grundlæggende for hendes senere status, da det adskiller hende som en håndværker, der var vidende om de forskellige klædefærdigheder og dekorative handler, der støttede designere. Hun blev derfor ikke kun undervist i praktiske færdigheder, men var også opmærksom på status og behandling af unge kvinder, der arbejdede i atelierne.

fødsel af Vionnet ‘ s designfilosofi

omkring 1900 flyttede Vionnet til Callot Soeurs berømte couture house i Paris. Der begyndte hun at forstå betydningen af beklædningsdesign, der sprang fra drapering af stof direkte på en levende model, snarere end at tegne et design på papir og derefter oversætte det til Stof. Denne tilgang fokuserede nødvendigvis opmærksomheden på kroppen og dens forhold til den måde, stoffet blev draperet og skulptureret omkring dets konturer. Vionnet udnyttede denne teknik fuldt ud. For Vionnet blev drapering-i hendes tilfælde på en miniature, firs centimeter model-afgørende for hendes designfilosofi. Det gjorde det muligt for hende at tænke på kroppen som helhed og mobilisere det fulde potentiale i den fjedrende, formbar, silke crrpes, hun kom til fordel for.

hos Callot Soeurs blev disse metoder kombineret med en akut bevidsthed om Mode og stil, da dygtige designere og salgskvinder søgte at forme coutures elitesmag til hver kundes særlige figur og krav. Vionnet stødte på high fashion og lærte sine sæsonbestemte rytmer, mens hun eksperimenterede med de klædefærdigheder, hun havde erhvervet gennem årene. Et eksempel på dette var hendes tilpasning af japanske kimono ærmer til vestlig kjole, som producerede dybere ærmegab, der gjorde silhuetten mindre restriktiv og gjorde det muligt for stoffet at strømme og drapere rundt om overkroppen. Denne tidlige innovation inkorporerede flere af, hvad der skulle blive Vionnet ‘ s varemærker. For eksempel, hendes brug af asiatiske og klassiske teknikker frigjort stof fra etablerede vestlige klædemetoder, der havde tendens til at fastgøre kluden, og derfor kroppen, på plads. Hendes fokus på drapering og indpakning snarere end at skære og skræddersy til figuren gjorde det muligt for hende at opnå maksimal fluiditet, hvilket forbedrede bevægelse og fleksibilitet. Hendes koncentration om eksperimentelle konstruktionsteknikker testede grænserne for design og påklædning og tillod hende at skabe tøj, der afledte dets betydning fra subtile omkonfigurationer af klud snarere end fra dramatisk overfladedekoration. For Vionnet minut opmærksomhed på detaljer var altafgørende.

Vionnet ‘ s karriere kan have startet i slutningen af det nittende århundrede, da mode var baseret på overdrivelse, nyhed og dekoration, men der var allerede antydninger af nye typer kvindelighed og tøj, der ville muliggøre større fysisk frihed. Disse kom dels fra utopiske kjolereformbevægelser, men også fra andre designere, såsom Fortuny, der brugte Historisk kjole som kilde til behagelig, men luksuriøs kjole.

dristige Designs

da Vionnet flyttede til doucets hus i 1907, blev hun mere dristig i sin visning af den kvindelige figur, inspireret af avantgardedanser Isadora Duncans barfodsbevægelser og af sit eget ønske om at strippe mode til dets væsentlige elementer: stof og krop. Hun insisterede på, at Doucets modeller går barfodet og korsetløst ind i couturiers salon til hans sæsonbestemte modeudstilling. Hendes dramatiske eksponering af modellernes hud forbedrede stoffets fald, da de bevægede sig og bragte pludselig fokus på den naturlige figur.

Vionnet hjalp med at anstifte moderne modes udforskning af private og offentlige, med hendes designs’ afhængighed af et sofistikeret samspil mellem rene og uigennemsigtige stoffer, der er draperet for at hvirvle om huden. Mange fandt hendes arbejde for kontroversielt, og hendes vigtigste klienter var scenekunstnere, vant til deres offentlige roller og mere klar til at eksperimentere med avantgarde-mode. D-kursshabill-en moderigtig og flydende beklædningsgenstand, der tidligere blev båret privat, blev acceptabel, hvis den stadig var dristig, til underholdning derhjemme. I Vionnet ‘ s Hænder skabte dets lyse gardiner en skinnende kokon, der minder om Lingeri. For eksempel blev den franske skuespillerinde Lantelme fotograferet i 1907 i en løs tekjole, pasteltonerne og den matte glød af dens lagdelte chiffon oplyst af perler og pailletter.

klassisk indflydelse og skæring på Bias

Vionnet aftenkjole, broderet silkenet, 1931

Vionnet silke aftenkjole, 1931

i 1912 åbnede Vionnet sit eget hus i rue De Rivoli. Det blev imidlertid lukket ved krigsudbruddet i 1914, og Vionnet flyttede til Rom for varigheden. Hendes oplevelse der, såvel som hendes studier af antik græsk kunst i museumssamlinger, blev et andet afgørende aspekt af hendes arbejde. Klassicisme, både som en æstetisk og designfilosofi, gav Vionnet et sprog til at formulere sin tro på geometrisk form, matematisk rytme og styrken af proportioner og balance som grundlag for de beklædningsgenstande, hun skabte.

i slutningen af teenagere fokuserede Vionnet på processen med at indpakke længder af stof på kroppen i stil med den græske chiton. Gennem disse eksperimenter udnyttede hun de fremskridt, der blev gjort inden for stofteknologi under Første Verdenskrig, der havde produceret garn, der kunne gøres til mere smidige stoffer, og hun havde ekstra brede længder af materiale skabt til hende for at tillade endnu større drapering. Vionnet var således i stand til at skubbe sin undersøgelse af byggemetoder, der ikke kun draperede, men snoede Stof endnu længere end før; desuden formulerede hun potentialet i bias cut, som hun så ofte huskes for. For at gøre dette skar hun stoffet diagonalt på tværs af kornet for at producere en fjedrende, elastisk drapering. Selvom skæring på bias var blevet brugt til tilbehør og var blevet anvendt på faste, støbte kjoleformer, det var ikke blevet brugt dette i vid udstrækning til kroppen af et tøj. Vionnet tog et eksperimentelt spring fremad i sit ønske om at frigive både stof og figur fra den tætsiddende etos i traditionel vestlig påklædning.

Vionnet reducerede brugen af dart, hvilket ofte eliminerede dem fuldstændigt og tillod derfor bias-cut Stof at svæve frit rundt om kroppen. Hun introducerede også Lingeri-teknikker-såsom rulletrukne sømme eller fagoting for at skjule linjen i en søm-til både dag-og aftentøj. Hendes design sigter mod enkelhed i den samlede form og indflydelse, mens de ofte anvendte komplekse konstruktionsteknikker.

et af de mest dramatisk minimale af hendes designs var en kjole fra 1919-1920, nu i samlingen af Costume Institute på Metropolitan Museum i Ny York. Det demonstrerer Vionnet ‘ s søgning i denne periode af hendes karriere efter nye måder at skubbe stoffets grænser på, samtidig med at man opretholder stram kontrol over tøjets ultimative hænge. I dette eksempel brugte hun fire rektangler af elfenbensilke crrippe, to bagpå og to foran, holdt sammen på et tidspunkt for at danne skuldrene på kjolen. Rektanglerne hænger kroppen ned fra disse to punkter for at danne to diamantformer af mobil stof foran og bagpå. Vionnet svingede væven på bias ved at dreje de geometriske former på diagonalen til den endelige kjole. Således er kjolen frataget dressmakings sædvanlige apparater til at kvæle og sy materialet til en “pasform” med kroppen nedenunder; Vionnet brugte i stedet bevægelsen frigivet i stoffet til at flyde og drapere rundt om bæreren, da hun gik og dansede. Den dybe drapering af stoffet skabte lodrette bånd af lys, der strømmer ned i figuren. Disse forlængede silhuetten, som først blev sløret og derefter bragt i lettelse, da bærerens bevægelser fik stoffets skår til at skifte og danne sig på ny.

i Vionnet ‘ s hænder var bias cut et middel til at genoverveje forholdet mellem stof og kød. Hun testede konstant de metoder, hun havde lært i løbet af sin tidlige karriere, og hendes opmærksomhed på anatomi førte til hendes brug af bias-skæring ikke kun for at lade materiale kokonere figuren, men for at producere sofistikerede former for dekoration. Hun varierede retningen af materialets korn for at tilskynde lys til at hoppe af kontrasterende matte og skinnende mønsterstykker. Kompleksiteten af hendes konstruktionsteknikker betød, at hendes design kun blev levende, når de blev slidt eller draperet på stativet. De blev undfanget til kroppens tre dimensioner og skåret for at glatte over figuren: aftenkjoler dyppet ned i den lille ryg; dagskjoler gled under kravebenet for at danne en blød halsudskæring; og bias-skåret stof draperet kunstigt for at give mulighed for kurven i maven eller hoftebenets bue.

futuristiske påvirkninger

sådanne effekter blev kun forbedret, da bæreren bevægede sig, og Vionnet ‘ s interesse for samtidskunst, og især futurisme, tjente til at udvikle denne udforskning af bevægelse som et yderligere udtryk for modernisme. Illustrationerne, som kunstner Thayaht producerede til Tidende du bon ton i 1920 ‘ erne, forklarer futurismens opfattelse af, at kunst skal repræsentere kroppens dynamik i bevægelse. Hans tegninger viser kvinder i Vionnet-tøj, med linjer, der sporer kjolens kurver ind i det omgivende miljø for at antyde strømmen af kroppen, og stoffet, da de gik. Han ønskede at udtrykke fornemmelsen af rummet mellem krop og materiale og mellem materialet og det rum, bæreren beboer, som levende med friktion og fyldt med potentialet til at sløre luft og stof.

Vionnet ‘ s tilgang udforskede kvinders moderne liv og søgte at udtrykke en voksen, befriet kvindelighed. Ligesom moderne kunstnere var hun interesseret i integriteten af de materialer, hun brugte. Hun udnyttede også teknologi ved at eksperimentere med nye måder at farve stof på, og hun blev drevet til at skabe tøj, der brød væk fra meget dekorative, begrænsende modeformer, der var afhængige af historiske forestillinger om kvindelighed. Imidlertid, mens hun beskrev sit tøj som passende til enhver kropsstørrelse eller form, dens åbenbarende eksponering af den naturlige form, og det fremherskende ideal for ungdom og atletik, betød, at hendes design kan ses som en del af det tyvende århundredes skift mod kroppe kontrolleret indefra, gennem kost og motion, snarere end gennem restriktive undertøj.

klassicisme og ornamentik

i 1923 flyttede Vionnet sit couture-hus til 50 avenue Montaigne, hvor dets saloner blev dekoreret på en klassisk inspireret, modernistisk måde, der dannede en passende baggrund for hendes arbejde. Salonen, der blev brugt til hendes sæsonudstillinger, indeholdt fresker, der viste nutidige kvinder klædt i nogle af hendes mest populære designs, blandet med billeder af gamle græske gudinder. Således kunne klienter måle sig mod klassiske idealer og se Vionnet ‘ s design gennem prisme af en æret, idealiseret fortid. Dette placerede hendes designs, som kunne virke så dristige i deres enkelhed, inden for rammerne af klassisk antikens ædle præcedens og formulerede forbindelsen mellem hendes eget fokus på matematisk harmoni og fortidens.

de forskellige atelierer, der producerede hendes kollektioner, viste mangfoldigheden i hendes output og hendes evne til at gennemsyre en lang række forskellige typer tøj, fra sportsbeklædning til pelse, lingeri og skræddersyet tøj med hendes etos af kreativ mønsterskæring og subtile, smidige silhuetter. Hendes dagtøj var også afhængig af materialets iboende egenskaber og mulighederne for at blive udforsket i hendes integration af konstruktionsteknikker og dekoration. Diskrete dagkjoler blev pintucked i pæne rækker, hvis afstand forsigtigt trak stof ind mod figuren i taljen og buede diagonalt over kroppen fra skuldre, over brystet, omkring hofterne, og rundt mod den lille ryg for at forme kjolen. Således fik Vionnet ‘ s beklædningsgenstande form, samtidig med at de opretholdt glatte, klare silhuetter, og materialernes tucks skabte et mønster på stoffets overflade.

“min indsats har været rettet mod at frigøre materiale fra de begrænsninger, der er pålagt det, på samme måde som jeg har forsøgt at befri den kvindelige form. Jeg ser begge som sårede ofre…og jeg har bevist, at der ikke er noget mere yndefuldt end synet af materiale, der hænger frit fra kroppen.”Madeleine Vionnet, citeret i Milbank 1985.

i løbet af 1920 ‘ erne, da tungt Perlearbejde og broderi spredte sig, var Vionnet forpligtet til at søge efter metoder til ornamentik, der deltog i udformningen af hele tøjet. Smalle pintucks blev brugt til at danne hendes underskrift rose motiv, dens størrelse subtilt gradueret til at trække kjoler mod bærerens figur. For Vionnet gjorde et sådant nøjagtigt håndværk hende i stand til konstant at udfordre traditionelle metoder. Selv da hun brugte Perlearbejde, mest berømt på 1924 Little Horses kjole, krævede hun en innovativ tilgang. Hun bestilte Couture broderer Albert Lesage at udforske nye måder at anvende bugle perler på bias-cut silke, så strømmen af stoffet ikke ville blive afbrudt, og billederne af glitrende heste inspireret af de stiliserede, repræsentative former på græske røde figurvaser ville ikke blive forvrænget af perlernes vægt. Selv tykke pelse og tråd kunne gives større fluiditet og form gennem hendes manipulation af deres drapering og brug af mønsterstykker, der er skåret til at forme og danne sig omkring figuren.

forretningsvækst

1925 ulicenseret kopi af Madeleine Vionnet ' s

1925 ulicenseret kopi af “Little Horses” kjole

Vionnet ‘s couture house voksede i løbet af 1920’ erne, og hun åbnede en filial i Biarrit for at give alt fra tilskuerbeklædning og Rejsetøj-et voksende marked, da kvinder førte stadig mere aktive liv-til hendes smidige aftentøj til middage og dans. I 1932 var hendes Paris-etablering vokset til trods for virkningen af den store Depression til enogtyve Atelier. Hendes holdning til sine medarbejdere var lige så oplyst som hendes designtilgang. Hun huskede sin egen vej gennem studiernes hierarki og sørgede for, at arbejdere, mens de betalte det samme som i andre couture-huse, fik tand-og lægebehandling, havde betalt pauser og helligdage og fik hjælp til barselsorlov og korrekt undervisning i hendes foretrukne designteknikker, såsom bias-skæring.

Vionnet oprettede sit firma, Vionnet et cie, i 1922, og med støtte fra sine bagmænd forfulgte hun en række forretningsordninger. Disse omfattede flere forsøg i midten af tyverne på at udnytte Amerikas afhængighed af parisisk mode for nye trends og Vionnet ‘ s popularitet der gennem en række aftaler med virksomheder om at producere klar til brug. Selvom de var innovative, var disse ventures korte og gjorde intet for at dæmme op for tidevandet af kopister, både i USA og i Frankrig, der kostede couture-industrien store summer hver sæson ved at plagiere originale modeller og masseproducere dem til lavere priser. Denne praksis beskadigede Vionnet ‘ s overskud og reducerede også cachet af bestemte outfits, da couture-klienter i det mindste delvist betalte for eksklusivitet. På trods af Vionnet ‘ s engagement i en række couture-organisationer lovede at spore kopister og en milepælssag i 1930, da Vionnet og Chanel med succes sagsøgte en fransk kopist, var denne plagiering et tilbagevendende problem, der hjemsøgte couture-industrien.

Legacy og indflydelse på modedesign

den sidste kollektion Vionnet produceret blev vist i August 1939 og anerkendte den nuværende mode for romantiske, figurforbedrende stilarter. Fragile udseende sorte snørebånd blev sporet over palest sølv lam karrus, med applikationslamper til at trække sig ud og forme den lettere vægt blonder overdress og tilføje moderigtigt fylde til nederdele. Vionnet lukkede sit hus ved udbruddet af Anden Verdenskrig. hendes arbejde havde været enormt indflydelsesrig i både Europa og Amerika i perioden mellem krigene. Mens hun forsøgte at stå uden for mode og skabe tidløst tøj, blev hendes flydende bias-snit et definerende emblem for 1930 ‘ ernes sofistikering og stil og inspirerede designere til at bruge bias-cut kjoler til at skabe ikoniske billeder af skuespillerinder som f.eks. Hendes eksperimenter med stofkontrol og manipulation og de fremskridt, hun gjorde med at teste grænserne for stofkonstruktion, efterlod en kompleks arv, der har inspireret designere så forskellige som Claire McCardell, Ossie Clark, Ala Larra, Issey Miyake, Yohji Yamamoto, og John Galliano.

da Vionnet døde i 1975, blev hendes plads inden for modehistorien i det tidlige tyvende århundrede sikret. Måske på grund af manglen på drama i hendes privatliv og hendes uvillighed til at give mange samtaler, var hun mindre kendt end nogle af hendes samtidige. Imidlertid gav Vionnet ‘ s fokus på eksperimentering og hendes ønske om konstant at omdefinere forholdet mellem krop og stof kvinder tøj, der udtrykte periodens dynamiske modernitet.

Vionnet omfavnede de klædefærdigheder, hun havde lært som barnelærling, og hævede dem til nye niveauer af kompleksitet, men alligevel stræbte hun altid efter at producere færdige beklædningsgenstande, der bevarede og faktisk fejrede integriteten af de materialer, hun brugte, og den naturlige form på bærerens krop. Hun betragtede couture som en testplads for de nye identiteter, som det tyvende århundrede skabte. Hendes klienter blev levende udførelsesformer for moderne femininitet, klædt i tøj inspireret af samtidskunst, asiatiske indpakningsteknikker, og klassisk antik. I Vionnet ‘ s Hænder blev disse elementer forenet i dramatisk enkle silhuetter. Vionnets intime viden om skæring og drapering gjorde det muligt for hende at skabe tøj, der udtrykte dynamikken og potentialet i kvinders stadig mere befriede liv.

Se også skæring; broderi; Film og mode; lingeri; te kjole.

Bibliografi

Chatvin, Bruce. Hvad Laver Jeg Her. London: Picador, 1990.

Demornek. Vionnet. London: Thames og Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline og Minna Thornton. Kvinder og mode: et nyt Look. London: Kvartet, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Krønike Bøger, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin og Laura Sinderbrand. Tre kvinder: Madeleine Vionnet, Claire McCardell og Rei. Ny York: Fashion Institute of Technology, 1987. Udstilling katalog.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: De Store Designere. Bøger fra Tabori and Chang, Inc., 1985.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret.