Madeleine Vionnet se narodila v Chilleurs-aux-Bois v roce 1876 a ještě jako dítě se vyučila švadlenkou. Svou kariéru v módě začala pracovat pro výrobce spodního prádla, stejně jako tvůrci šatů a návrhářů v Londýně a Paříži. Tyto rané zkušenosti s řemeslnými dovednostmi a zejména vztah mezi tělem a tkaninou, které se podílejí na výrobě spodních oděvů, ovlivnily budoucí směr jejích vlastních návrhů. Naučila se respektovat složité dovednosti řemeslníků, kteří byli schopni vytvářet jemné efekty například taženými nitěmi a fagotováním, které vytvářely prostorové vzory pohybem a přeskupováním nití látky. Tato fascinace drobnými detaily a možnostmi manipulace s tkaninami tvořily základ jejího přístupu. Její pozadí v obchodě couture bylo zásadní pro její pozdější postavení, protože ji odlišovalo jako řemeslníka, který měl znalosti o různých dovednostech v oblasti šití a dekorativních obchodů, které podporovaly designéry. Byla tedy nejen vyučována v praktických dovednostech, ale také si byla vědoma postavení a zacházení s mladými ženami, které pracovaly v ateliérech.

zrození Vionnetovy filozofie designu

kolem roku 1900 se Vionnet přestěhoval do slavného couture house Callot Soeurs v Paříži. Tam začala chápat význam oděvního designu, který vyskočil z drapérie přímo na živý model, spíše než skicovat design na papír a poté jej překládat do tkaniny. Tento přístup nutně zaměřil pozornost na tělo a jeho vztah ke způsobu, jakým byla tkanina přehozena a tvarována kolem jeho obrysů. Vionnet tuto techniku plně využil. Pro Vionnet se drapérie-v jejím případě na miniaturní osmdesáticentimetrovou figurínu-stala zásadní pro její filozofii designu. To jí umožnilo myslet na tělo jako celek a mobilizovat plný potenciál pružných, tvárných, hedvábných krepů, které si přála.

v Callot Soeurs byly tyto metody kombinovány s akutním povědomím o módě a stylu, protože zruční návrháři a prodavačky se snažili formovat couture elitní vkus na konkrétní postavu a požadavky každého klienta. Vionnet se setkala s vysokou módou a naučila se její sezónní rytmy, zatímco experimentovala s krejčovskými dovednostmi, které získala v průběhu let. Příkladem toho byla její adaptace japonských kimono rukávů na západní šaty, které produkovaly hlubší průramky, díky nimž byla silueta méně omezující a umožnila látce proudit a přikrýt kolem horní části těla. Tato raná inovace zahrnovala několik z toho, co se mělo stát ochrannými známkami společnosti Vionnet. Například, její použití asijských a klasických technik osvobodilo látku od zavedených západních krejčovských metod, které měly tendenci fixovat látku, a tedy tělo, do polohy. Její zaměření na zakrytí a balení, spíše než řezání a přizpůsobení postavy, jí umožnilo dosáhnout maximální plynulosti, zvýšení pohybu a flexibility. Její soustředění na experimentální stavební techniky testovalo hranice designu a krejčovství a umožnilo jí vytvořit oděv, který odvozoval jeho význam z jemných rekonfigurací látky, spíše než z dramatické povrchové dekorace. Pro Vionnet minuta pozornost k detailu byla prvořadá.

Vionnetova kariéra mohla začít na konci devatenáctého století, kdy móda byla založena na nadsázce, novosti a dekoraci, ale již existovaly náznaky nových typů ženskosti a oblečení, které by umožnily větší fyzickou svobodu. Pocházely zčásti z utopických oděvních reformních hnutí, ale také od jiných návrhářů, jako je Fortuny, kteří používali Historické šaty jako zdroj pohodlných, ale luxusních šatů.

odvážné návrhy

když se Vionnet v roce 1907 přestěhovala do domu Doucet, stala se odvážnější ve svém zobrazení ženské postavy, inspirované avantgardními pohyby bosých nohou tanečnice Isadory Duncanové a vlastní touhou svléknout módu k jejím základním prvkům: látce a tělu. Trvala na tom, že Doucetovy modely chodí naboso a bez korzetů do salonu couturier pro jeho sezónní módní přehlídku. Její dramatická expozice kůže modelů zvýšila pád látky, když se pohybovaly, a přinesla náhlé zaměření na přirozenou postavu.

Vionnet pomohla podnítit zkoumání moderní módy soukromým a veřejným, přičemž se její návrhy spoléhaly na sofistikovanou souhru mezi čirými a neprůhlednými tkaninami přehozenými, aby se vířily po kůži. Mnozí považovali její práci za příliš kontroverzní a její hlavní klienti byli jevištní umělci, zvyklí na své veřejné role a připravenější experimentovat s avantgardní módou. Déshabillé, módní a plynulý oděv, který se dříve nosil v soukromí, se stal přijatelným, i když stále odvážným, pro zábavu doma. V rukou Vionnetové jeho lehké roušky vytvořily třpytivý kokon připomínající Spodní prádlo. Například francouzská herečka Lantelme byla vyfotografována v roce 1907 ve volných čajových šatech, pastelových tónech a matné záři vrstveného šifonu osvětlené korálky a flitry.

klasické vlivy a řezání na zkreslení

Vionnet večerní šaty, vyšívané hedvábné sítě, 1931

Vionnet silk večerní šaty, 1931

v roce 1912 otevřela Vionnet svůj vlastní dům v rue de Rivoli. Po vypuknutí války v roce 1914 byl však uzavřen a Vionnet se na dobu trvání přestěhoval do Říma. Její zkušenosti tam, stejně jako její studium starověkého řeckého umění v muzejních sbírkách, se stal dalším zásadním aspektem její práce. Klasicismus, jak estetická, tak designová filozofie, poskytla Vionnetovi jazyk, který formuloval její víru v geometrickou formu, matematický rytmus a sílu proporce a rovnováhy jako základ pro oděvy, které vytvořila.

během pozdního dospívání se Vionnet zaměřil na proces balení délek látky na tělo ve stylu řeckého chitonu. Prostřednictvím těchto experimentů využila pokroky v technologii tkanin během první světové války, které produkovaly příze, které by mohly být vyrobeny do pružnějších tkanin, a měla pro ni vytvořené extra široké délky materiálu, aby umožnila ještě větší rouška. Vionnet tak dokázala posunout své zkoumání konstrukčních metod, které nejen přehazovaly, ale zkroucily látku ještě dále než dříve; navíc formulovala potenciál zaujatosti, na kterou se tak často vzpomíná. Za tímto účelem rozřezala látku diagonálně, přes zrno, aby vytvořila pružnou, elastickou roušku. Ačkoli řezání na předpětí bylo použito pro příslušenství a bylo aplikováno na pevné, tvarované formy šatů, nebylo to tak rozsáhle používáno pro tělo oděvu. Vionnet udělala experimentální skok vpřed ve své touze uvolnit látku i postavu z těsně přiléhajícího étosu tradičního západního krejčovství.

Vionnet omezil používání šipek, často je zcela eliminoval, a proto umožnil, aby se tkanina se zkresleným řezem volně pohybovala kolem těla. Zavedla také techniky spodního prádla – jako jsou lemované lemy nebo fagoting, aby zamaskovala linii švu-na denní i večerní nošení. Její návrhy směřovaly k jednoduchosti celkové formy a dopadu, zatímco často používaly složité stavební techniky.

jedním z nejvíce dramaticky minimálních jejích návrhů byly šaty z let 1919-1920, nyní ve sbírce kostýmního institutu v Metropolitním muzeu v New Yorku. Ukazuje, že Vionnet během tohoto období své kariéry hledá nové způsoby, jak posunout hranice tkaniny při zachování těsné kontroly nad konečným zavěšením oděvu. V tomto příkladu použila čtyři obdélníky slonovinového hedvábí crêpe, dva vzadu a dva vpředu, držené pohromadě v jednom bodě, aby vytvořily ramena šatů. Obdélníky visí dolů po těle z těchto dvou bodů, aby vytvořily dvě diamantové formy mobilní tkaniny vpředu a vzadu. Vionnet, v aktu otáčení geometrických tvarů na úhlopříčku pro konečné šaty, otočil vazbu na zaujatost. Šaty jsou tedy zbaveny obvyklých zařízení pro šití a šití materiálu pro „fit“ s tělem pod ním; Vionnet místo toho použil pohyb uvolněný v tkanině k proudění a zakrytí kolem nositele, když chodila a tančila. Hluboká rouška látky vytvořila svislé pruhy světla stékající po postavě. Ty protáhly siluetu, která byla nejprve rozmazaná a poté přenesena do úlevy, protože pohyby nositele způsobily, že se pruhy látky posunuly a znovu vytvořily.

ve vionnetových rukou byl zkreslení řez prostředkem k přehodnocení vztahu mezi látkou a masem. Neustále testovala metody, které se naučila během své rané kariéry, a její pozornost k anatomii vedla k jejímu použití zkreslení řezání nejen proto, aby materiál mohl zakuklit postavu, ale produkovat sofistikované formy dekorace. Změnila směr zrna materiálu, aby povzbudila světlo, aby se odrazilo od kontrastních matných a lesklých vzorů. Složitost jejích konstrukčních technik znamenala, že její návrhy ožily pouze tehdy, když byly nošeny nebo zakryty na stojanu. Byly koncipovány pro tři rozměry těla a řezány tak, aby vyhladily postavu: večerní šaty ponořené do malého zad; denní šaty sklouzly pod klíční kost a vytvořily měkký výstřih; a šikmo střižená tkanina, která umožnila křivku žaludku nebo oblouk kyčelních kostí.

futuristické vlivy

tyto účinky byly posíleny pouze tím, jak se nositel pohyboval, a Vionnetův zájem o současné umění, a zejména futurismus, sloužil k rozvoji tohoto zkoumání pohybu jako dalšího výrazu modernismu. Ilustrace, které umělec Thayaht vytvořil pro Gazette du bon ton ve dvacátých letech 20. století, vysvětlují názor futurismu, že umění by mělo představovat dynamiku těla v pohybu. Jeho kresby ukazují ženy v oblečení Vionnet, s liniemi sledujícími křivky šatů do okolního prostředí, které naznačují tok těla, a tkanina, jak kráčeli. Chtěl vyjádřit pocit prostoru mezi tělem a materiálem a mezi materiálem a prostorem, který nositel obývá, jako živý třením a nabitý potenciálem rozmazání vzduchu a hmoty.

Vionnetův přístup zkoumal moderní život žen a snažil se vyjádřit dospělou, osvobozenou ženskost. Stejně jako moderní umělci se zajímala o integritu použitých materiálů. Využívala také technologii experimentováním s novými způsoby barvení tkaniny, a byla vedena k vytvoření oblečení, které se odtrhlo od vysoce dekorativních, omezující formy módy, které se spoléhaly na historické představy o ženskosti. Nicméně, zatímco ona popsala její oblečení jako vhodné pro jakoukoli velikost nebo tvar těla, jeho odhalující expozice přirozené formy, a převládající ideál mládí a atletiky, znamenalo, že její návrhy lze považovat za součást posunu dvacátého století směrem k orgánům ovládaným zevnitř, prostřednictvím stravy a cvičení, spíše než prostřednictvím omezujících spodního prádla.

klasicismus a výzdoba

v roce 1923 přestěhovala Vionnet svůj couture house na 50 avenue Montaigne, kde byly její salony vyzdobeny klasicky inspirovaným modernistickým způsobem, který vytvořil vhodné pozadí pro její práci. Salon používaný pro její sezónní výstavy obsahoval fresky, které ukazovaly současné ženy oblečené v některých z jejích nejoblíbenějších návrhů, prolínající se s obrazy starověkých řeckých bohyň. Klienti se tak mohli měřit s klasickými ideály a vidět vionnetovy návrhy prizmatem uctívané, idealizované minulosti. To umístilo její návrhy, které by se mohly zdát tak odvážné ve své jednoduchosti, do kontextu ušlechtilého precedentu klasického starověku a artikulovalo spojení mezi jejím vlastním zaměřením na matematickou harmonii a minulostí.

různé ateliéry, které produkovaly její sbírky, ukázaly rozmanitost jejího výstupu a její schopnost naplnit celou řadu různých druhů oblečení, od sportovního oblečení po kožešiny, Spodní prádlo a oblečení na míru, s jejím étosem kreativního střihu vzorů a jemných, pružných siluet. Její denní oblečení se také spoléhalo na přirozené vlastnosti materiálu a možnosti, které je třeba prozkoumat při integraci stavebních technik a dekorace. Diskrétní denní šaty byly zastrčeny v úhledných řadách, jejichž rozteč jemně přitáhla látku směrem k postavě v pase a zakřivila se diagonálně přes tělo od ramen, přes poprsí, kolem boků,a kolem směrem k malému zad, aby tvarovaly šaty. Vionnetovy oděvy tak dostaly tvar při zachování hladkých, přehledných siluet a záhyby materiálů vytvořily vzor na povrchu látky.

„moje úsilí směřovalo k osvobození materiálu od omezení, která jsou na něj uvalena, stejným způsobem, jakým jsem se snažil osvobodit ženskou podobu. Oba vnímám jako zraněné oběti … a dokázal jsem, že není nic elegantnějšího než pohled na materiál volně visící z těla.“Madeleine Vionnet, citovaná v Milbank 1985.

během dvacátých let, kdy se množily těžké korálky a výšivky, se Vionnet zavázal hledat metody zdobení, které se podílely na tvarování celého oděvu. Úzké pintucks byly použity k vytvoření jejího podpisového růžového motivu, jeho velikost jemně odstupňovala, aby přitáhla šaty k postavě nositelky. Pro Vionnet takové přesné řemeslo jí umožnilo neustále zpochybňovat tradiční metody. I když používala beadwork, nejznámější na šatech Little Horse z roku 1924, požadovala inovativní přístup. Pověřila vyšívače Couture Alberta Lesage, aby prozkoumal nové způsoby, jak aplikovat korálky na hedvábí, aby nedošlo k přerušení toku látky a obrazy třpytivých koní inspirovaných stylizovanými, reprezentační formy na řeckých červených vázách by nebyly zkresleny hmotností korálků. Dokonce i husté kožešiny a tvídy by mohly dostat větší tekutost a tvar díky manipulaci s jejich rouškou a použití vzorových kusů řezaných k vyřezávání a formování kolem postavy.

obchodní růst

1925 nelicencovaná kopie Madeleine Vionnetové

1925 nelicencovaná kopie šatů „malých koní“

vionnetův couture house rostla během dvacátých let 20. století a otevřela pobočku v Biarritzu, aby poskytla vše od sportovního oblečení pro diváky a cestovních oděvů-rostoucího trhu, protože ženy vedly stále aktivní život – až po její pružné večerní oblečení pro večeře a tance. V roce 1932 se její Pařížské zařízení rozrostlo, navzdory dopadům Velké hospodářské krize, na jednadvacet ateliérů. Její přístup k zaměstnancům byl stejně osvícený jako její designový přístup. Vzpomněla si na svou vlastní cestu hierarchií studií a zajistila, aby pracovníci, zatímco platili stejně jako v jiných couture domech, byla jim poskytnuta zubní a lékařská péče, platili přestávky a svátky, a byla jim poskytnuta pomoc s mateřskou dovolenou a řádnou výukou v jejích oblíbených designových technikách, jako je řezání zaujatosti.

Vionnet založila svou společnost Vionnet et cie v roce 1922 a s podporou svých podporovatelů sledovala řadu obchodních schémat. Mezi ně patřilo několik pokusů v polovině dvacátých let využít spoléhání Ameriky na Pařížskou módu pro nové trendy a vionnetovu popularitu, prostřednictvím řady dohod se společnostmi na výrobu ready-to-wear. Ačkoli inovativní, tyto podniky byly krátké a neudělaly nic, aby zastavily příliv copyistů, jak ve Spojených státech, tak ve Francii, kteří každou sezónu stáli průmysl couture velké částky peněz plagiováním originálních modelů a hromadnou výrobou za nižší ceny. Tato praxe poškodila zisky společnosti Vionnet a také snížila cachet konkrétních oblečení, protože klienti couture platili, alespoň částečně, za exkluzivitu. I přes Vionnetovo zapojení do řady couture organizací se zavázalo vystopovat copyisty a významný případ v roce 1930, kdy Vionnet a Chanel úspěšně žalovali francouzského copyistu, byl tento plagiát opakujícím se problémem, který pronásledoval couture průmysl.

dědictví a vliv na módní Design

poslední kolekce, kterou Vionnet vyrobil, byla uvedena v srpnu 1939 a uznala současnou módu pro romantické styly zvyšující postavu. Křehce vypadající černé tkaničky byly vysledovány přes bledé stříbrné lamé, s nášivkovými sametovými mašličkami, které vytahují a tvarují lehčí krajkové overdress a dodávají sukním módní plnost. Vionnet zavřel svůj dům na vypuknutí druhé světové války. její práce měla obrovský vliv v Evropě i Americe během období mezi válkami. Zatímco se snažila stát mimo módu a vytvářet nadčasové oblečení, její tekutý zaujatý střih se stal definujícím znakem sofistikovanosti a stylu 1930 a inspiroval hollywoodské designéry, aby použili šaty s předsudkem k vytvoření ikonických obrazů hereček, jako je Jean Harlow. Její experimenty s kontrolou a manipulací tkanin a pokroky, které učinila při testování hranic konstrukce tkanin, zanechaly komplexní dědictví, které inspirovalo designéry tak rozmanité jako Claire McCardell, Ossie Clark, Azzedine Alaïa, Issey Miyake, Yohji Yamamoto a John Galliano.

když Vionnet zemřel v roce 1975, její místo v historii módy na počátku dvacátého století bylo zajištěno. Možná kvůli nedostatku dramatu v jejím soukromém životě a její neochotě poskytnout mnoho rozhovorů byla méně známá než někteří její současníci. Nicméně, vionnetovo zaměření na experimentování a její touha neustále předefinovat vztah mezi tělem a látkou poskytovaly ženám oblečení, které vyjadřovalo dynamickou modernost období.

Vionnet si osvojila krejčovské dovednosti, které se naučila jako dětský učeň, a povýšila je na novou úroveň složitosti, přesto se vždy snažila vyrábět hotové oděvy, které zachovaly a skutečně oslavovaly integritu použitých materiálů a přirozený tvar těla nositelky. Považovala couture za testovací místo pro nové identity, které vytvořilo dvacáté století. Její klienti se stali živými ztělesněními moderní ženskosti, oblečený v oděvech inspirovaných současným uměním, asijské balicí techniky, a klasický starověk. Ve Vionnetových rukou byly tyto prvky sjednoceny do dramaticky jednoduchých siluet. Vionnetova důvěrná znalost stříhání a drapérie jí umožnila vytvořit oblečení, které vyjadřuje dynamiku a potenciál stále osvobozenějšího života žen.

Viz také Řezání; výšivky; Film a móda; spodní prádlo; čajové šaty.

Bibliografie

Chatwin, Bruce. Co Tady Dělám. Londýn: Picador, 1990.

Demornex, Jacqueline. Vionnet. Londýn: Thames and Hudson, Inc., 1991.

Evans, Caroline a Minna Thornton. Ženy a móda: nový vzhled. Londýn: Kvartet, 1989.

Kirke, Betty. Madeleine Vionnetová. San Francisco: Chronicle Books, 1998.

Koda, Harold, Richard Martin a Laura Sinderbrand. Tři ženy: Madeleine Vionnetová, Claire Mccardellová a Rei Kawakubová. New York: Fashion Institute of Technology, 1987. Katalog výstav.

Milbank Rennolds, Caroline. Couture: Velcí Návrháři. New York: Stewart, Tabori, and Chang, Inc., 1985.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna.